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Prix cassés sur la revue Hippocampe

N'étant pas suffisamment bien diffusée et pourtant désormais imprimée à 1000 exemplaires, la revue Hippocampe conserve des stocks importants pour ses quatre derniers numéros. Afin de faire circuler la revue auprès d'un plus grand nombre de lecteurs, de résoudre des problèmes de stockage et de réduire nos difficultés de trésorerie, nous vous proposons d'acquérir les anciens numéros à des tarifs extrêmement bas. Ces offres sont valables jusqu'au 15 juillet 2015 :

Numéro 5 / juin 2011 / Exposition  >>> 12 €    6 €
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Numéro 6 / novembre 2011 / Catalogne  >>> 12 €    6 €
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Numéro 8 / janvier 2013 / LIBAN  >>> 12 €    3 €
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Numéro 9 / octobre 2013 / L'année 1913  >>> 12 €    4 €
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Numéro 10 / avril 2014 / Chambre et imaginaire  >>> 14 €    5 €
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Numéro 11 / octobre 2015 / Anticipation  >>> 14 €    5 €
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Forfaits pour la participation aux frais postaux :

- de 3 à 25 euros d'achat >>> 5 euros
- de 26 à 40 euros d'achat >>> 3 euros
- plus de 40 euros d'achat >>> gratuit

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à G. Perthuis, Revue Hippocampe 21 rue Duhamel 69002 LYON

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GP

Will Self, maître du «stream of consciousness»

par Anne Maurel

En publiant, dans la traduction de Bernard Hoepffner, Parapluie de Will Self, les éditions de l’Olivier proposent aux lecteurs français un nouveau chef-d’œuvre à inscrire dans la tradition anglaise du roman intérieur inaugurée par Sterne, au XVIII^e siècle, et renouvelée au XX^e siècle par Virginia Woolf et James Joyce. Sur une trame véridique, tirée de la lecture du célèbre livre du neurologue anglais Oliver Sacks, L’Eveil, paru en 1973, Self raconte en quelques quatre cents pages une véritable plongée dans le monde clos des hôpitaux psychiatriques avec ses odeurs, ses corps prostrés, ou désarticulés, ses visages figés comme des masques.

Un médecin, le Docteur Zachary Busner, part à la rencontre d’une patiente âgée, Audrey Death, internée depuis près de cinquante ans après à la suite d’une encéphalite léthargique contractée lors d’une épidémie qui avait touché de nombreuses personnes dans les années 1920, au sortir de la Grande Guerre. En la réveillant à l’aide d’un médicament, il peut faire la preuve de l’activité et de la richesse de sa mémoire et de son esprit.

Le personnage et le romancier mettent leurs pas dans ceux d’Oliver Sacks, le premier à avoir éveillé, au début des années 1970, ces patients catatoniques par l’usage du L-DOPA. De l’aveu de Will Self, cette lecture n’a eu pour lui un si grand retentissement que parce qu’il était occupé à penser les liens possibles entre les révolutions technologiques qui suivent les guerres et l’évolution de la psychopathologie. Il avait lu ce livre avec le projet d’écrire une trilogie, commençant avec Parapluie, dont chaque volume examinerait et développerait, avec des moyens propres au roman, une hypothèse « et si …» : « et si les révolutions technologiques influaient sur la psychopathologie. » Ce qui, soit dit en passant, témoigne d’une belle confiance dans les pouvoirs d’exploration de l’écriture romanesque.

De son passé d’écrivain satiriste, formé à l’école de Lewis Carroll, et de J C Ballard, Will Self a par ailleurs gardé un sens aigu du burlesque, de la critique drôle et acérée. Son personnage de psychiatre, Busner, veut littéralement «manger l’hôpital». Il veut souffrir dans son corps de ses maux, respirer ses odeurs, au lieu de se tenir à l’extérieur, comme d’autres de ses collègues, que leur érudition froide et souvent fausse et leurs mots savants, protègent d’un contact quelconque avec les malades. Il s’intéresse à la disposition et à la structure de cette institution qu’est l’hôpital pour malades mentaux, dénonce « l’absence totalitaire d’imagination » des « pavillons pour patients chroniques » qui ne sont que « des rectangles dans des rectangles dans des rectangles » (p.   141) Difficile donc, à la lecture, de ne pas emprunter avec lui ces longs corridors – le motif revient et scande le roman- qui mènent « de la folie à la mélancolie. » 

Mais la force de ce roman tient aussi (et peut-être surtout) à la parfaite adéquation au sujet de la forme choisie, le stream of consciousness, une technique où Will Self semble bien être passé maître. Car qu’est-ce qui pouvait mieux que ce courant de conscience, inventé pour restituer par l’écriture la multitude d’impressions, visuelles, auditives qui défilent dans un instant souvent bref dans une conscience qu’on a cessé de réduire à sa seule part rationnelle, pour témoigner de la richesse, de la vitalité et de la subtilité d’un esprit qu’on dit malade. 

« Ces cerveaux en ruine sont toujours habités » (p. 147), et un des effets de ce roman - et non le moindre - aura donc été de déplacer les frontières entre le normal et le pathologique et de changer notre regard sur la maladie mentale. §

Will Self, Parapluie
Traduit de l’anglais par Bernard Hoepffner
Paris, L’Olivier, 2015, 416 p., 24 €

Article publié une première fois dans le journal critique Hippocampe (n° 21, avril/mai 2015)

Blanc comme un ours

par Paul Ruellan

Un sommaire de revue constitue en soi un propos esthétique. L’enchaînement des contenus, le frottement de leurs matières, les conjonctions, les coordinations: autant de ficelles que tire l’éditeur de revue, désireux de reconstruire, à travers le microcosme de sa publication, une vision. Bien sûr, la particularité de la revue est de pouvoir être lue n’importe comment: c’est le privilège du lecteur, qui peut la feuilleter puis la ranger dans sa bibliothèque pour y revenir plus tard; qui peut lire uniquement les signatures connue ou les sujets qui l’attirent; qui peut lire les textes les plus courts dans le métro, les plus longs au café; qui peut ne rien lire, mais bien regarder. Malgré tout, les débuts et les fins sont signifiants. La revue possède, dans sa construction, une propriété particulière: une hétérogénéité fondamentale, une dissemblance des voix que travaille l’éditeur. Il conserve les singularités et parie sur la mise en commun.

L’Ours Blanc, revue littéraire à parution irrégulière, n’a pas de sommaire. Elle publie des contributions uniques, en leur consacrant un numéro entier, entre 24 et 32 pages. Le sommaire de la revue s’écrit donc au fur et à mesure des livraisons. Elle est éditée par Héros-Limite, à Genève. Les quatre premiers numéros ont été publiés quasi simultanément à l’automne 2014. Deux nouvelles livraisons sont à ajouter au printemps 2015. De courts textes se voient luxueusement édités en solo, privilège autrefois réservé aux «minuscules» des éditeurs Guy Lévis Mano ou Pierre-André Benoît, qui éditaient à dix exemplaires les poèmes inédits de Char, Crevel, Tzara, Dupin, Pierre Jean Jouve. On pense également à ces textes de Duras ou de Beckett, auxquels Jérôme Lindon réservait des tirages plutôt conséquents pour des livres de vingt pages.

Le cahier de L’Ours Blanc est agrafé simplement. La composition du lettrage du titre est un collage d’après un alphabet de 1935 ; l’unique illustration – un avatar de l’animal-totem de la revue – est empruntée à des publications du XIX^e siècle ; chaque numéro est composé avec deux papiers intérieurs, un pour le texte publié, l’autre pour le fameux ours. Ce dernier – un feuillet de couleur, plié en deux et placé au centre du cahier – rappelle les numéros parus (le fameux sommaire fantôme), présente succinctement l’auteur, et propose une petite citation en écho à la figure polaire de la 4^e de couverture (dans le dernier numéro, il est question de Saint Golin l’Arctiquéen, une pirouette de Satie).

Les deux derniers numéros voient se côtoyer une jeune artiste contemporaine et un grand écrivain italien du siècle dernier. Johana Blanc propose une Partition pour un ensemble grimaçant, suite de dessins pour un groupe de bouches, mentons et nez. Ce protocole, situé au carrefour des arts visuels et de la chorégraphie, montre un ensemble de masques à adopter, sur le rythme qui plaira aux interprètes. Pour parfaire sa lecture, le lecteur devra donc se mettre à l’exercice, il devra plonger dans un bain de bouche fort curieux. La nonchalance de notre lecteur n’en sera pas moins perturbée dans le second opus 2015 de L’Ours Blanc : le texte de Edoardo Sanguineti, Laborintus II, est d’une composition extrêmement riche, puisqu’il s’agit d’un montage de passages tirés de l’Ancien et du Nouveau Testament, des Etymologies d’Isidore de Séville, de la Vita Nova, du Banquet, de L’Enfer, de commentaires médiévaux de la Divine Comédie, des Cantos d’Ezra Pound, des Fours Quartet de T. S. Eliot, d’extraits de recueils de l’auteur lui-même, ainsi que de parties originales. On y trouvera de l’italien ancien et moderne, de l’anglais, du latin. On imagine avec effroi la tâche du traducteur. Celui-ci n’est autre que Vincent Barras, historien des sciences et des arts, éminent traducteur dont nous avions particulièrement remarqué le travail avec Silence de John Cage, et le Journal de bord de Georges Séféris, deux très beaux titres du catalogue des éditions Héros-limite. L’édition bilingue du texte de Sanguineti permet de conserver la matière de collage du texte original, tout en accédant à la richesse et à la complexité des rapports sémantiques par la traduction: «Une écriture âpre et tendue, instrument organisateur du discours poétique à l’énergie éruptive et chaotique, une écriture servie, qui plus est, par la disposition typographique rigoureuse, entendue comme une prosodie spatiale.» (Vincent Barras) §

L’Ours blanc, 6 livraisons, parues en 2014 et 2015, de 24 à 32 pages, 5 euros.
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Chronique publiée une première fois dans le journal critique Hippocampe (n° 21, avril/mai 2015)

Quadriphonie (à propos de Providence d'Olivier Cadiot)

par Philippe Roux

Quadriphonie : technique d’ingénierie du son qui permet la restitution des musiques et effets sonores avec une impression d’espace accentuée, grâce à l’usage de quatre voies indépendantes: avant-droite, avant-gauche, arrière-droite et arrière-gauche.

Providence est composé de quatre textes-chapitres qui s’articulent selon moi autour d’un chapitre absent, qui serait en quelque sorte, l’en creux du dernier livre d’Olivier Cadiot. Cinq chapitres donc. En quoi ce chapitre-absent fait-il lien avec les autres textes-chapitres? C’est ce que nous allons tenter ici de préciser. Mais tout d’abord, résumé des lieux: le premier texte-chapitre (p. 7 à 44), intitulé Quel lac aimons-nous, est irrésumable parce que trop subtil comme souvent chez Cadiot. À noter, quand même, cet événement… Robinson, figure relais et «identificatoire», est «congédié» par l’auteur tel un déchaussement de son personnage. Cadiot se déchausse de la figure conceptualo-sensible de son univers. Part-il? Est-il répudié? Et en le répudiant, qu’est-ce que Cadiot signifie? Et s’il part, Robinson, où ira-t-il?

Deuxième texte-chapitre (p. 46 à 87), au titre emprunté à une performance de Joseph Beuys, Comment expliquer la peinture à un lièvre mort. L’une des lignes d’horizon de ce chapitre repose sur le glissement de plateau ou de terrain, entre ce que nous avons appelé modernité et post-modernité. Séisme sémiologique ? « Mais quelque chose n’allait pas », écrit le narrateur. «Je ne le comprends que rétrospectivement ; je suis obligé d’être de temps en temps aujourd’hui.» Cet aujourd’hui aurait quelque chose à voir avec cette absence-présence qui irradie telle un chapitre-texte de plus. On lit encore ceci: «Ça devient compliqué, à la même date s’éteignent les grands discours et les silences abstraits; ça fait du monde». Oui, en effet ça fait du monde, ce bourdonnement des morts; ça fait du monde. Deux exemples: bourdonnement avec le silence – en ligne de mire, écrire après Beckett et la fin des grands discours; penser la crise des émancipations politiques et esthétiques. Il faudra dorénavant faire avec le silence des avant-gardes esthétiques et politiques. Le vide au cœur du livre, restauration politique et esthétique? Vide contrechamp? Anamorphose? (Tiens, le mot est lâché). Olivier Cadiot serait-il arrivé trop tard? Après tout, Pontormo était arrivé trop tard. Cadiot est comme Pontormo¹ – à des époques différentes; il a les épaules à charge, il maintient quelque chose. Ce quelque chose serait anamorphose? Ce n’est en tout cas pas la littérature dominante, la littérature psychologico-sociologico-documentaire… à la ligne. 

Troisième texte-chapitre – la version féminine des Illusions perdues de Balzac – qui a pour titre Illusion perdue (p. 90 à 174), où Lucien de Rubempré devient une femme. Changer de vie, une jeune fille monte à la capitale. Qu’en est-il de nos illusions ? Le roman de Balzac en accéléré, processus où Cadiot excelle. Illusion? Devenir? Quant au quatrième texte-chapitre, peut-être le plus angoissant (mélancolique et cocasse diront les happy few, car Cadiot c’est tout de même drôle!), il donne son titre au livre, Providence. L’auteur y survit. Tiens, manuel de survie? Robinson n’est plus nommé, mais est-il parti? Distillation de son univers, l’angoisse concomitante à l’humour, l’auteur parle avec Duras, Beckett, Bataille. Perdu, l’auteur ? Mais avec vitalité quand même. Citons: «J’ai appris par expérience qu’une nouvelle invention invente aussi l’accident qui va avec»… Le «fameux» cinquième chapitre que l’on ne trouve nulle part, pour lequel on émet ici l’hypothèse que ce chapitre inexistant irradie, active, contient… ou dans un langage plus cadiesque, distribue, découpe, cuts up, connecte. Nous l’appellerons Anamorphose. Entrons dans la matière de l’anamorphose par une référence indirecte à une époque, le XVI^e siècle, où le pathos pouvait s’en mêler – Oh! Shakespeare… Richard II définissant une anamorphose : 

« Car le regard de la douleur, sous le verre aveuglant des larmes,
Divise un seul objet en plusieurs,
Comme ces cristaux à facette, qui, considéré de face,
Ne montrent rien que confusion et, vus obliquement,
Font saillir une figure.»

Image anamorphique qui contient cet espace vacant qui serait donc oblique, à multiples facettes, où la clarté serait aveuglée par l’angoisse et où la confusion régnerait. Quant à la figure qui vient ici en providence, c’est la figure de la maintenance. La maintenance dans cette post-modernité basse, c’est celle d’une intelligence haute, telle une césure dans laquelle se reflèterait, en facettes, l’époque, notre époque… La littérature de Cadiot est une littérature politique, pas tant comme le pense Jacques Rancière qui écrit que «si la littérature fait de la politique, c’est seulement en tant que littérature²». Certes, mais aussi une littérature politique parce qu’elle sait aimanter dans la physicalité du réel des bribes d’affects et créer non exclusivement du politique dans la littérature elle-même. Affects décalés ou histoires sans début, glissements non finis, vitesses ralenties, énonciations cassées, voire lyrisme déjoué. Cadiot en fait un acte politique parce que sa littérature devient puissance d’aimantation. Sa littérature devient organique; elle suggère cette présence-absence en anamorphose, tel un souterrain dont émanerait du sensible. Une émanation qui serait aussi le négatif philosophique du littéraire, pouvant suggérer des choses aussi complexes que, par exemple, « ce qui peut manquer à une époque », ou encore « l’intérieur de la restauration politique des années 80 à nos jours » ou, pour finir, « que reste-t-il (encore) de la littérature »…
« Ce dont on ne peut pas parler, il faut le taire³ », dit Wittgenstein. Cadiot fait le contraire. Il attaque, envoie « un virus d’image dans l’imagerie », s’approche via les mots telle une éponge de la matière du dire. Il travaille en sourdine, c’est l’air qui maintient le souterrain. Et pour cela, le «jeune» Cadiot de l’Art poétic, celui de la page blanche du poème, rejoint le Cadiot d’aujourd’hui, celui de la page noire du roman. Tout cela est savant, comme un carottage. Ceci peut se lire par strate, archéologie rejouant la littérature en bloc. Le micmac n’est qu’apparent. Il est structuré; il troue dans les plateaux du sensible, de l’histoire avec un petit ou un grand «H», fait remonter de l’anecdotique, du fondamental, de l’idiotie des approches usées, du biographique, du citationnel, du tragique, etc. L’épaisseur s’oppose à la médiocrité esthético-politique du renoncement post-moderne bas. Cadiot est encore Robinson; il survit. Survivance et maintenance. Ceux qui n’aiment pas l’époque se reconnaitront, fatigués, anamorphiques, et obliquement dans cette tentative.
Quatre + un. On lit ceci page 179 du texte-chapitre Providence (qui donne son titre au livre) : 

«Je m’étais installé au bord d’un lac après un échec professionnel qui avait mis fin à ma carrière. Une maison banale, mais pratique. Assez réussie, si on se place du point de vue de quelqu’un qui recherche un chez-soi vide. Peu de meubles; aucun objet personnel ou décoratif. J’adorais certains trucs utiles démodés. Je possédais un des seuls systèmes de quadriphonie existants; une des nombreuses tentatives ratées de l’industrie de la hi-fi. Quadriphonie?» §

1. Voir Jean-Claude Lebensztejn, Yve-Alain Bois, Le Dossier Pontormo, Paris, éditions Macula, 1984. On trouve dans ce livre des extraits du Journal de Pontormo, peintre « maniériste », qui arrive « après » Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange.
2. Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 23.
3. Ludwig Wittgenstein, Tractacus logico-philosophicus, , Paris, Gallimard, coll. «Tel» 2001.

Olivier Cadiot, Providence
Paris, P.O.L., 2014,
248 pages, 16 euros

Article publié une première fois dans le journal critique Hippocampe (n° 21, avril/mai 2015)

Des œuvres contemporaines pour timbales

par Benoît Cambreling

Le Label Artalinna publie un passionnant enregistrement consacré au répertoire contemporain pour timbales par Benoît Cambreling et Yi-Ping Yang. L’interprète, qui occupe depuis plus de quarante ans le poste de timbalier solo de l’Orchestre National de Lyon nous présente son projet :

« Curieusement, lorsqu’en 1975, j’ai découvert les Huit pièces pour quatre timbales du compositeur New-Yorkais Elliott Carter, j’étais empli de sentiments contradictoires. Ce n’est que bien plus tard que j’ai compris que c’était à cause de leur incroyable avant-gardisme. Ce que je connaissais comme pièce pour timbales à cette époque ne manquait pas forcément d’intérêt, mais était d’un académisme un tantinet ennuyeux. Je dois avouer que j’ai porté tout d’abord un regard incrédule sur ces Huit pièces, et durant une bonne dizaine d’années, je faisais des tentatives désespérées pour essayer de les comprendre, pas uniquement au sujet des modes de jeu, mais surtout au sujet de ce qu’elles me disaient. Puis un jour j’ai dû admettre que si je ne les comprenais pas, c’est peut-être que je devais m’y mettre plus à fond, un peu comme lorsque l’on étudie une langue étrangère. Je me souviens parfaitement, vers la fin des années 1980, avoir dit devant une assistance incrédule, lors d’une classe magistrale publique, que bien que ne croyant pas du tout à un quelconque intérêt du répertoire solo pour timbales, j’allais tout faire pour tenter de me prouver que j’avais tort. Ont alors suivi trente années de travail et de réflexion assidus sur ce recueil, ainsi que sur un grand nombre d’autres pièces de différents compositeurs. J’ai finalement compris assez récemment que si l’on ne respectait pas l’écriture de Carter avec une extrême rigueur, on dépouillait celle-ci de tout son intérêt musical. Particulièrement par rapport à l’équilibre entre silences, résonances, dynamiques, ponctuation et phrasé. Sans cette rigueur, il s’agit seulement d’une succession de sons et de rythmes sans aucun intérêt. Une non musique, en somme.

Cela m’a conduit à créer en 2004 l’association Rendez-vous internationaux de la timbale (RIT) afin de susciter une réflexion autour de ces instruments sur différents sujets, littérature, facture, jeu, etc… en invitant des intervenants de tous bords pour essayer de

faire avancer les choses. Je pensais que si les timbales n’avaient pas trouvées leur place dans le répertoire solo ou de musique de chambre, c’était dû à un répertoire trop rare en qualité et à une facture instrumentale en retard par rapport aux besoins. Parmi les différentes activités des RIT, la première idée était la création du premier véritable concours international de timbales avec commande d’oeuvres nouvelles auprès de compositeurs renommés, créant ainsi l’offre et la demande. C’est ainsi que par ce biais et

celui d’autres manifestations de l’association, plus de dix oeuvres originales ont été créées. Parallèlement, je n’ai eu de cesse durant mes classes magistrales de jouer la musique d’Elliott Carter. Et cédant à de multiples demandes, je me suis décidé à les enregistrer. Comme il n’était pas possible de s’en tenir qu’à ces huit pièces, j’ai eu l’idée de présenter un panorama dans un espace-temps, du répertoire solo ou de musique de chambre. À partir du socle que constituent les Huit pièces pour quatre timbales d’Elliott Carter, j’ai choisi un programme issu de compositeurs de différents pays. Rhythm gradation de Toshi Ishiyanagi est certainement la pièce japonaise la plus emblématique à ce jour écrite pour les timbales. De l’ombre...* de Jean-Pierre Drouet est une pièce de musique de chambre, timbales et trio à cordes, et Specchi* d’Alessandro Solbiati, une pièce de chambre également, pour timbales et piano. Comme les pièces de Carter, chacune d’elles contribuent à enrichir considérablement les possibilités techniques des timbaliers, élargissant de ce fait leur champ d’expression musicale ». § 

Propos recueillis par Jocelyn Aubrun

*Commandes des RIT

Les odeurs de l’art au Musée Tinguely

par Gwilherm Perthuis

De nos cinq sens, l’odorat est sans doute, avec le goût, le moins sollicité dans les expositions d’art contemporain. Le nez est assez rarement mis à contribution dans nos expériences esthétiques accaparées par nos yeux et nos oreilles. Et pourtant, c’est bien à un parcours qui titille nos narines que nous invite le Musée Tinguely de Bâle. Première d’une série d’expositions qui éclaireront la présence et les représentations des sens dans l’art, Belle Haleine. L’odeur de l’art — dont le titre rend hommage à la pièce de Marcel Duchamp — interroge le potentiel olfactif de notre perception. Il s’agit tout autant de confronter le spectateur à des installations qui dégagent de véritables odeurs, que de le placer devant des images pouvant stimuler sa mémoire des senteurs.

Le Musée Tinguely, fondation privée intégralement financée par l’entreprise  pharmaceutique Roche, nous a habitué à des projets d’expositions surprenants, consacrés à des sujets décalés, et mis en espace à la fois avec rigueur et une grande liberté… Une nouvelle fois, avec Belle Haleine, les rapprochements proposés sont féconds. La liste d’artiste comprend des personnalités incontournables — Marcel Duchamp et son Air de Paris, Daniel Spoerri, ou Jana Sterbak —, mais aussi un certain nombre de plasticiens originaires d’Europe du Nord ou d’Amérique du Sud, que ce projet helvétique permet de découvrir — Sissel Tolaas ou Valeska Soares. Leurs travaux s’inspirent de la recherche expérimentale et empruntent à la méthodologie scientifique pour spatialiser leurs résultats.

Pieter Jansz Quast, De Reuk, vers 1640, gravure, 15,2 x 12,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam
© Photo: Rijksmuseum, Amsterdam.

Bernard Bazile, Boîte ouverte de Piero Manzoni, 1989, métal, coton, papier, 10 x 6,5 cm, dépôt de Rudy Ricciotti, Institut d’art Contemporain, Villeurbanne / Rhône-Alpes
© Bernard Bazile / 2015, ProLitteris, Zürich; Photo: Mozziconacci et Sibran.

Les événements dédiés à l’art du son ou à la vidéo tournent souvent à la cacophonie. Exposer des effluves est sans doute un pari encore plus risqué. Mais les dispositifs de diffusion mis au point par le Musée Tinguely sont une vraie réussite. Les pièces d’où émanent des exhalaisons corporelles (Dieter Roth, Sissel Tolaas) ou des parfums et des épices (Ernesto Neto), sont soit isolées dans des salles hermétiques, soit propagées subtilement par des tubes semi ouverts reliés aux vitrines. Certaines expériences sont plus invasives et vont jusqu’à perturber le comportement du spectateur comme dans la Smoking Machine de Kristoffer Myskja, la sculpture en forme de grue de Carsten Höller diffusant une substance neurostimulante, ou le nuage de talc de Cildo Meireles sur lequel le visiteur marche pied nu. Le travail monumental du brésilien Ernesto Neto est particulièrement impressionnant et spectaculaire. Par un jeu de poids et de contrepoids équilibré par des poches d’épices, une structure en lycra transparent aux formes organiques se déploie dans l’espace et invite à la déambulation. Entre tension et douceur, la sculpture extrêmement odorante (poivre, clous de girofle, gingembre et curcuma) s’ouvre de manière aussi intense aux autres sens: à la vue avec la qualité des couleurs, au toucher avec le sensualité du tissu étiré.

Ernesto Neto, Mentre niente accade / While nothing happens, 2008.
Vue d’installation au Musée Tinguely, Bâle © 2015 Musée Tinguely, Bâle; Photo: Peter Schnetz

La commissaire Annja Müller-Alsbach présente par ailleurs des gravures scatologiques du XVII^e siècle (Pieter Jansz Quast), des figures en train de déféquer, emblèmes de l’odeur, à proximité de la boîte de merde de Piero Manzoni ou de l’exemplaire ouvert par Bernard Bazile en 1989. Avec les merdes d’artistes, c’est moins l’odeur émanant potentiellement de l’objet qui est visée, que le caractère symbolique de cette édition hors norme qui contiendrait des excréments. Le principe de Manzoni était de vendre de la merde à prix d’or tout en livrant une boîte fermée dont on ne peut que supposer le contenu. Bernard Bazile a brisé le mythe et prolongé la portée conceptuelle de l’œuvre. Dans un autre registre, la ligne de 102 petits flacons remplis d’huile et d’eau par Sylvie Fleury renvoi simultanément à la tendance actuelle pour l’ésotérisme et l’olfactothérapie tout en évoquant visuellement l’histoire de l’abstraction et les chartes colorimétriques de l’Art Concret.

Nous attendons les autres volets de ce cycle sensoriel pour nous faire une idée définitive sur cette proposition, qui, bien qu’elle soit séduisante et stimulante de par les questionnements qu’elle ouvre, peine à convaincre totalement sur le plan théorique. §

Belle Haleine. Der Duft der Kunst, Musée Tinguely, Bâle (Suisse)
Jusqu’au 17/05/2015