Revue / Journal / Edition

 

par Jean-Christophe Bailly

 

La première trouvaille du livre que Nathalie Quintane a publié l’automne dernier aux éditions de La Fabrique, c’est son titre: il y avait les années 20, les années 30 et toute la suite des décimales, 90 incluses, pour raconter le XXe siècle, mais pas les années 10: désormais elles seront là – mais avec un siècle d’écart, pour présenter l’entrée du XXIe siècle, en fait sa deuxième décennie, nul n’ayant eu l’idée (peut-être impraticable) de désigner la première en l’appelant les années zéro. Ce qu’un tel titre implique, alors que nous n’en sommes encore qu’au milieu de ces dites années 10, c’est une volonté de caractérisation, une volonté de saisir, comme de l’intérieur, le cours du temps. S’immerger dans le cours du temps au lieu de le regarder passer depuis un ponton mélancolique ou hautain, tel est le premier mouvement, et c’est d’abord une volonté de style: à la littérature, qui est toujours plus ou moins écrite depuis de tels pontons, Nathalie Quintane cherche à échapper, et sa vivacité comme sa vigilance sont grandes, pourtant – et elle serait sans doute la première à le reconnaître – elle ne peut pas entièrement y parvenir: non parce qu’il y aurait dans sa tentative des restes de pose ou d’effets proprement littéraires (et l’on voit qu’ainsi employé le mot a un sens quasi péjoratif, et que cela vaut pour symptôme), mais parce l’état de langue qu’il faudrait rejoindre est sans doute inatteignable: en témoignent toutes les équipées qui, à toutes les époques, ont cherché à faire entrer le hors champ de ce que nomme «peuple» dans le champ de l’écriture. A l’imitation Nathalie Quintane substitue le prélèvement, et à l’empathie un réglage mobile et parfois délicat de la distance. En résulte une forme rapide, efficace et drôle, une sorte de lumière rasante qui balaierait l’époque au ras de ce qu’elle est pour qu’elle le dise, ou l’avoue, une sorte de soulèvement du pamphlet vers le poème capable de franchir des passerelles improbables et de produire à tout moment des écarts dont la valeur critique, se vérifie en se propageant sur un mode obstiné.

 

 

Souvent on éprouve en lisant Les années 10 que l’on est monté sur une barque et que celle qui la conduit, debout, à la godille, n’hésite pas à la malmener, la faisant passer en force là où personne ne l’aurait osé: par exemple ce moment (p. 155-156) où Saint-John Perse se retrouve mis en parallèle avec Britney Spears juste parce qu’ils ne sont formidables ni l’un ni l’autre et qu’ils font ou ont fait tout bonnement leur métier, sans plus, nous est-il dit (et en ce qui concerne Perse je serais personnellement beaucoup plus sévère). Étonnant parallèle en tout cas, dont le réglage vient de cet art de la digression que Nathalie Quintane pousse très loin , avec un talent de surfeuse, mais qui serait posée sur une vague qui revient toujours ou qui, pour parler un peu comme elle, ne lâche pas son morceau.   

Le livre est composé de neuf textes ou chapitres et le morceau qu’ils ne lâchent donc pas, c’est ce qui se tient dans la notion de peuple et autour d’elle, ce peuple sans cesse invoqué à commencer par ceux qui le décrètent introuvable. Ce dont il est question, en caractérisant le peuple (quel peuple, ou quelle partie du peuple?), c’est d’enjeux politiques bien sûr, mais c’est d’abord, je crois, de la possibilité même de caractériser, et selon quels critères. Dès lors l’extrême variété des points de touche, sans se présenter comme méthode, en devient tout de même une, c’est une sorte de démonstration. Entre un commentaire du livre d’Annie Ernaux sur le supermarché de Cergy où elle fait ses courses, une visite de la cheftaine du Front National à Digne, une évocation de ce peuple de figurines fantasmé dont les santons de Provence sont la petite monnaie (« Ce matin, je me lève avec une envie furieuse de dégommer les santons » (p. 83), ainsi commence ce chapitre, le plus tourbillonnant du livre), le rappel de définitions canoniques (Kant, Michelet, Péguy, par exemple) et le spectre de la marchandise, celle-ci toujours nommée avec précision et détails, c’est toute la poudre idéologique de l’époque qui est soufflée. On pourrait croire à une simple accumulation, ou à une épreuve d’endurance de la vivacité, mais derrière tout cela, à plusieurs reprises, vient quelque chose comme une grande opposition, que Nathalie Quintane ne dresse pas comme telle, bien sûr, puisqu’elle reste liée au tissu bigarré de surgissements où elle prend corps, mais dans laquelle je vois (je me permets de voir) le sens le plus aigu et le plus porteur de ce livre et ce qui soutient son bonheur théorique.

D’un côté, et c’est ce qu’elle dit continument, il y aurait le temps sans temps (sans durée ni souvenirs) de la consommation, soit cette noyade continue des pauvres dans l’océan sans fin brassé de la marchandise, d’où ils ne peuvent ressortir que hagards et lessivés. 

De l’autre il y aurait ce qu’évoquant les luttes du Val de Susa mais aussi les mineurs anglais démolis par le thatchérisme Nathalie Quintane appelle le «pouvoir de la filiation» (p. 118), autrement dit la possibilité maintenue de vivre et de transmettre des expériences. 

A chaque instant c’est la forme de vie qui est en jeu, et c’est ce qui est traqué dans ce livre, non seulement en direction des pauvres mais pour ainsi dire toutes classes confondues, à commencer par celles qu’on appelle moyennes, via leur folie consumériste et leur plus profond désir, que l’on pourrait définir comme celui d’une sorte d’invisibilité exhibée. Aux tricheries et aux jeux de rôles, aux effets de manche aussi, Nathalie Quintane oppose l’idée qu’il puisse y avoir quand même quelque chose qui soit vrai ou, selon l’expression des enfants, pour de vrai, un advenir véritable du vrai qui ne serait pas un simple avatar de l’«authenticité» mais une effectuation du possible, un devenir en acte, peut-être effrité, s’effritant, mais vivant, de ce que respirer veut ou peut vouloir dire: « en littérature comme ailleurs et pourquoi pas en littérature» dit-elle à la fin, évoquant, à côté de respirer (que donc je lui emprunte) le fait ou l’opération d’«inclure dans le texte tout le hors-texte sur lequel il se dégage et qui rend sa découpe lisible » (p. 200), or c’est la netteté de cette découpe, une ligne claire en pointillés parfois, mais claire, que l’on voit se dégager au fil des pages, ici et là, comme ça se trouve (tout seul) dans une digression sur les fractales ou le long d’une main plongeant dans un paquet de chips, avec la santé de ce qui s’est délivré, semble-t-il pour toujours, de «haut» et de «bas» et par conséquent de toute hiérarchie, même voilée. §

 

Nathalie Quintane, Les années 10, Paris, La Fabrique édition, 2014, 201 pages, 13 euros.

Article paru dans le n° 21 du journal critique Hippocampe (avril/mai 2015)

 

 

 

 

par Camille Paulhan

 

Chaque jour, en France, se déroule le même scénario en apparence inéluctable, dans l’indifférence générale: des expositions collectives d’art contemporain ouvrent leurs portes, et plus personne ne semble remarquer qu’elles ne comportent dans leur liste aucun nom qui laisserait deviner une potentielle appartenance au genre féminin. «Chercher la femme», donc, parmi les importantes expositions collectives de notre époque, ce fait étrange ne provoquant aucun débat alors même qu’il y eut pléthore de tergiversations stériles sur le bien-fondé ou non de l’expositions «Elles» au Centre Pompidou il y a quelques années. Au Mac/Val, voici une exposition qui ne se cache pas derrière des faux-semblants, elle ne montre que de l’homme, et même du «mâle» comme le précise le texte introductif, plus d’une centaine en tout. Toutefois, ici, nulle explosion de testostérone façon «Motopoétique» au MAC Lyon en 2014. La proposition de Frank Lamy pour le musée du Val-de-Marne semble presque répondre aux déclarations de Paul Ardenne faisant un éloge vibrant de la moto, objet capable de condenser selon lui «le mécanique, le viscéral, l’animal, le brut». Tout au contraire, dans «Chercher le garçon», il y a de l’organique, du cérébral, de l’humain fragile et un goût certain pour la douceur et l’anti-spectaculaire. 

Des hommes – des vrais – recopient des livres (Stéphane Albert ou Sépànd Danesh, avec La Recherche de Proust), les gomment (Jérémie Bennequin, toujours avec La Recherche), dessinent au bic (Florian Cochet), arrosent des plantes (Didier Courbot) ou font des sculptures avec de légers sacs en plastique (Boris Achour). Pour le commissaire, il est évident que de tels gestes, dans leur refus du démonstratif, de la force ou de la puissance autoritaire de «l’artiste», manifestent un changement de paradigme dans la perception que les artistes masculins peuvent avoir d’eux-mêmes. L’hypothèse est tout à fait réjouissante, et invite à regarder avec un œil lavé une bonne part des œuvres présentées dans l’exposition, notamment les plus historiques, qu’il s’agisse par exemple de Bruce Nauman jouant à touche-pipi avec un néon ostensiblement phallique ou encore du corps vieillissant de John Coplans photographié en gros plan. Plus tardivement, on pourrait songer à la figure vaguement dépressive d’un Pierrick Sorin dans Les réveils, incapable de se coucher tôt et plaintif face à une caméra intrusive que lui-même a programmée ou Claude Closky révélant dans Mon père (2002) des figures de paternité stéréotypées publicitaires et culpabilisantes.

Même si l’exposition se déroule comme un labyrinthe ni historique ni thématique, quelques thèmes-clefs se détachent de cette recherche d’anti-modèles masculins. Tout d’abord, sans doute, la mise en scène de soi dans le cadre d’un travestissement: les travestissements féminins sont les plus courants, de Michel Journiac avec 24 heures de la vie d’une femme à Yasumasa Morimura et ses autoportraits en icônes occidentales; on aurait pu penser y voir Urs Lüthi, ou même James Lee Byars, mais l’exposition est déjà dense. Il peut également s’agir de stars du cinéma, avec l’hilarante série de Carlos Pazos, grimé et gominé dans Voy a hacer de mi una estrella (1975), ou encore de grands hommes symboles d’autorité, de virilité et de savoir. Emilio Lopez-Menchero, dans Trying to be Balzac (2002-2009) s’imagine en Balzac, nu et héroïque pour Rodin, une série où la gravité a laissé place au grotesque et à la dérision. D’autres artistes ont recours à des détournements des codes de la virilité, qu’il s’agisse de Philippe Perrin et ses travaux autour de la boxe ou d’Olivier Dollinger, qui fait déambuler dans l’espace d’exposition vide un body-builder bien en peine face l’absence d’un public. On notera aussi la présence de la série Personal Commission (2008) de Leigh Ledare, qui a de quoi mettre mal à l’aise dans son renversement des valeurs: l’artiste s’est soumis au désir scopique de femmes rencontrées via le Seattle Weekly, acceptant de se faire prendre en photographie dans les tenues et les poses désirées par elles. Plus débridé et joyeux sans doute, le personnage indien «Miss Chief Eagle Testickle» – nul besoin de traduction – de Kent Monkman, qui bat la campagne sur son cheval, chaussé de talons démesurés. 

L’exposition, dotée de cartels détaillés tout à fait appréciables, est très clairement féministe dans son propos (à défaut que tous les artistes le soient, eux...). La figure hégémonique du masculin en prend pour son grade, et est mise sur le gril avec complexité par les œuvres présentées. Si, pour une majorité d’entre elles, c’est l’artiste lui-même qui s’interroge sur sa propre image, d’autres prennent une distance parfois salutaire, à l’instar du film Collages de Kader Attia sur des transsexuelles indiennes, françaises et algériennes, ou des séries photographiques d’Alvaro Laiz sur l’idée d’un troisième genre dans différents endroits du globe. On pourra regretter en revanche la série Mère et fils de Denis Dailleux, qui conforte le mythe de la mère protectrice et déconstruit au final assez peu l’image des fils, et la présence à mon sens trop appuyée d’œuvres fortement référentielles, faisant écho à des œuvres ou des artistes célébrées par l’histoire de l’art comme Yves Klein, Robert Mapplethorpe ou Lucio Fontana. Une section à part n’aurait sans doute pas été de trop pour celles-ci, pour plus de lisibilité. Le catalogue n’étant pas encore sorti au moment où cette critique est rédigée, je compte amplement sur lui pour expliciter ce recours si fréquent à l’humour, au fiasco, au ratage de la part d’artistes masculins pour réfléchir à leur condition. Et rêve désormais d’une exposition où la déconstruction du genre se ferait avec tous et toutes, et où les Tirs de Niki de Saint-Phalle côtoieraient les larmes de Bas Jan Ader. §

 

Chercher le garçon
Mac/Val, place de la Libération 
94400 Vitry-sur-Seine
jusqu’au 30/08/2015


Catalogue bilingue français/anglais, 256 pages, 25 euros
(textes de Fabienne Dumont, Eric Fassin, Jean-Yves Jouannais, Frank Lamy...)

Carte blanche à Alain Guiraudie, le dimanche 7 juin
«La maman de Jordan (...), performance de Jean-Charles Massera, le dimanche 5 juillet

 

 

 

par Gwilherm Perthuis

 

Le magenta est l’une des couleurs utilisées dans l’imprimerie en quadrichromie. Au CRAC de Sète, elle donne son titre à l’exposition de Nina Childress, composée d’ensembles récents (2011-2014) qui poursuivent son interrogation sur la mise en scène et la théâtralisation des corps. Découvrir des pièces isolées dans des collectives, comme à la Villa du Parc d’Annemasse (Le Syndrome de Bonnard, lire l'article) ou au Palais de Tokyo récemment, et prendre en considération une vingtaine de peintures articulées autour d’une thématique comme au Mamco de Genève (2011) ou à Sète en ce moment, sont deux modalités d’accès au travail de Nina Childress radicalement différentes. L’artiste maîtrise magistralement ces accrochages qui ne consistent pas simplement en l’investissement d’un espace, mais en une véritable appropriation d’un lieu où chaque oeuvre est une pièce d’un immense puzzle.

 

Rideau vert, 2015, impression photographique, vue de l'exposition Marc Domage.

 

Le fil conducteur de l’exposition repose sur la vibration chromatique entre le vert dominant dans ses peintures et le magenta, sa complémentaire, presque fluorescente, qu’on retrouve dans les tableaux ainsi que dans des éléments de scénographie (encadrement de porte ouvrant l’exposition, rideau de lamelles de papier…). Ce rapport de couleur nous fait osciller constamment entre un pur sujet pictural, exploré depuis des générations par les artistes, et une recherche sur les méthodes de reproduction et d’impression, la dégradation de l’image photographique, les procédés anaglyphe de la vision 3D ou encore, sur les résurgences du Technicolor trichrome…

 

 

          

Crying I, 2015, acrylique sur kraft ; Crying II, 2014, tirage photographique
photo Marc Domage / courtesy Galerie Bernard Jordan, Paris.

 

Nina Childress adapte sa manière de peindre en fonction du format, du sujet ou des sources iconographiques qu’elle mobilise : tutoyant un certain hyperréalisme dans Crying, immense peinture sur papier kraft opposée à une reproduction numérique d’une autre peinture qui pourrait être l’instant d’après, elle est d’une facture plus expressionniste dans une série nourrie par des images du travail du mime Etienne Ducroux, inventeur du « mime corporel dramatique », ou encore, elle insiste sur l’aspect vieilli, décoloré et passé dans une série sur les camps de nudistes de la fin des années 1950 et début 1960. Nina Childress associe aussi bien des références à la culture populaire, au cinéma de genre, des images prélevées sur YouTube, que des postures, des attitudes arrachés aux canons de la peinture classique ou de l’opéra. Elle parvient à embrasser dans un même projet d’exposition des références tirées d’environnements sociologiques très marqués, qui interrogent, chacun à leur manière, des modalités d’expression du corps. Photographies et peintures ne font qu’un : certaines peintures ne sont présentées que par l’intermédiaire d’immenses reproductions (le rideau vert introductif en papier peint), d’autres séries miment par des effets de trompe l’oeil les détériorations des photographies qui sont un indice de leur époque, la face à face de Crying I et II introduit même une dimension cinématographique, en proposant deux instants légèrement différents d’une même scène, la première électrisé par les couleurs fluorescentes, l’autre éteinte et plus terne du fait de l’impression. 

 

Staying in the shade, 2013, huile sur toile, 46 x 55 cm,
collection privée, photo Marc Domage.

 

Magenta. Nina Childress
CRAC, 26 quai Aspirant Herber, Sète
Jusqu'au 31 mai 2015

 

 

Lire l'entretien avec Nina Childress réalisé en novembre 2012
(publié dans le journal critique Hippocampe n° 2, novembre 2012)

 

 

 

 

 

 

 

EXTRAIT : "'Y a-t-il quelque chose que vous regrettez particulièrement, monsieur McKenzie ? me demanda Ackerman sans attendre ma réponse. On désire ce que l’on n’a jamais eu, mais on a la nostalgie de ce que l’on a eu et perdu. Qu’éprouveriez-vous si quelque chose que vous avez créé ou que vous considériez à vous, dans quoi vous avez investi une partie de vous-même, disparaissait à jamais? La bibliothèque d’Alexandrie, la crucifixion du Christ, la chute de Constantinople, ne pensez-vous pas que lorsque le dernier témoin d’un grand moment de l’histoire meurt, celui-ci disparaît à jamais avec lui et qu’il ne subsiste que des versions tronquées de ce qui s’est réellement passé ?"

 

par Anne Maurel

 

Deux hommes parvenus au soir de leur vie se lancent dans une quête du Graal. Un collectionneur de cinéma de quatre-vingt-onze ans, Forrest J. Ackerman, qui a accumulé, au cours de sa très longue vie, un nombre considérable d’objets de toutes sortes ayant trait aux films d’horreur et de science-fiction, charge un agent du FBI à la retraite, ancien bras droit de John Edgar Hoover, McKenzie, de retrouver la pièce qui lui manque: une copie d’un film muet de 1927, Londres après minuit, le premier film américain de vampires, qu’Ackerman a vu à onze ans et n’a cessé de revoir depuis, chaque soir, en imagination, pendant soixante-dix-neuf ans. 
Cette quête périlleuse (McKenzie y perdra la vue), pleine de dangers et d’obstacles, toujours relancée, qui occupe tout le roman d’Augusto Cruz jette McKenzie sur les routes. On traverse avec lui les Etats-Unis d’une côte à l’autre - de Los Angeles, à Falfurrias, Texas - puis le Mexique - de Mexico à Tampico - dévasté par des bandes rivales de narco-trafiquants. La traversée de l’espace est aussi une traversée du siècle. Des événements cruciaux de l’histoire des Etats-Unis sont évoqués, mêlés à la fiction. Par exemple, l’assassinat de Kennedy par Lee Harvey Oswald, à l’époque où Hoover dirigeait le FBI. Hoover est souvent présent, en toile de fond, car McKenzie se souvient précisément de lui, et de ses techniques d’enquête. Il se méfiait des coïncidences; mais le roman qu’on lit en est rempli!

Outre ce mélange habile de jeu et de sérieux, de l’Histoire et de la fiction, la quête de Mc Kenzie est aussi l’occasion d’une réflexion sur le désir et le manque, la collection, la disparition de toutes choses, la mémoire et l’oubli, qui donne parfois au roman des allures de parabole. « Toute notre vie est un combat entre la lumière et les ténèbres, la vie et le néant, savoir et oublier, récupérer et perdre» (p. 109). La mémoire est comparée à plusieurs reprises «à une combinaison de produits chimiques manipulés par un photographe inexpérimenté pour obtenir des fragments de vie flous qui, un jour, ont eu de l’importance pour quelqu’un » (p. 110). Mc Kenzie a ainsi des images floues de sa femme Kristen et de sa fille Karen disparues, dont il ne sait si elles sont vivantes ou mortes (p. 231). De ce roman d’Augusto Cruz on pourrait dire qu’il est une version moderne de La Vie est un songe de Calderón de la Barca, dans laquelle le cinéma, choisi pour son pouvoir d’illusion, tiendrait désormais la place du théâtre. §

 

Augusto Cruz, Londres après minuit
Traduit de l’espagnol (Mexique) par André Gabastou
Paris, Christian Bourgois, 2015, 416 pages, 22 euros.

 

Article paru une première fois dans le journal critique Hippocampe (n° 21, avril/mai 2015)

 

 

 

N'étant pas suffisamment bien diffusée et pourtant désormais imprimée à 1000 exemplaires, la revue Hippocampe conserve des stocks importants pour ses quatre derniers numéros. Afin de faire circuler la revue auprès d'un plus grand nombre de lecteurs, de résoudre des problèmes de stockage et de réduire nos difficultés de trésorerie, nous vous proposons d'acquérir les anciens numéros à des tarifs extrêmement bas. Ces offres sont valables jusqu'au 15 juillet 2015 :

 

Numéro 5 / juin 2011 / Exposition  >>> 12 €    6 €
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Numéro 6 / novembre 2011 / Catalogne  >>> 12 €    6 €
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Numéro 8 / janvier 2013 / LIBAN  >>> 12 €    3 €
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Numéro 9 / octobre 2013 / L'année 1913  >>> 12 €    4 €
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Numéro 10 / avril 2014 / Chambre et imaginaire  >>> 14 €    5 €
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Numéro 11 / octobre 2015 / Anticipation  >>> 14 €    5 €
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Forfaits pour la participation aux frais postaux :

- de 3 à 25 euros d'achat >>> 5 euros
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GP

 

 

 

 

 

par Anne Maurel

 

En publiant, dans la traduction de Bernard Hoepffner, Parapluie de Will Self, les éditions de l’Olivier proposent aux lecteurs français un nouveau chef-d’œuvre à inscrire dans la tradition anglaise du roman intérieur inaugurée par Sterne, au XVIIIe siècle, et renouvelée au XXe siècle par Virginia Woolf et James Joyce. Sur une trame véridique, tirée de la lecture du célèbre livre du neurologue anglais Oliver Sacks, L’Eveil, paru en 1973, Self raconte en quelques quatre cents pages une véritable plongée dans le monde clos des hôpitaux psychiatriques avec ses odeurs, ses corps prostrés, ou désarticulés, ses visages figés comme des masques.

Un médecin, le Docteur Zachary Busner, part à la rencontre d’une patiente âgée, Audrey Death, internée depuis près de cinquante ans après à la suite d’une encéphalite léthargique contractée lors d’une épidémie qui avait touché de nombreuses personnes dans les années 1920, au sortir de la Grande Guerre. En la réveillant à l’aide d’un médicament, il peut faire la preuve de l’activité et de la richesse de sa mémoire et de son esprit.

Le personnage et le romancier mettent leurs pas dans ceux d’Oliver Sacks, le premier à avoir éveillé, au début des années 1970, ces patients catatoniques par l’usage du L-DOPA. De l’aveu de Will Self, cette lecture n’a eu pour lui un si grand retentissement que parce qu’il était occupé à penser les liens possibles entre les révolutions technologiques qui suivent les guerres et l’évolution de la psychopathologie. Il avait lu ce livre avec le projet d’écrire une trilogie, commençant avec Parapluie, dont chaque volume examinerait et développerait, avec des moyens propres au roman, une hypothèse « et si …» : « et si les révolutions technologiques influaient sur la psychopathologie. » Ce qui, soit dit en passant, témoigne d’une belle confiance dans les pouvoirs d’exploration de l’écriture romanesque.

De son passé d’écrivain satiriste, formé à l’école de Lewis Carroll, et de J C Ballard, Will Self a par ailleurs gardé un sens aigu du burlesque, de la critique drôle et acérée. Son personnage de psychiatre, Busner, veut littéralement «manger l’hôpital». Il veut souffrir dans son corps de ses maux, respirer ses odeurs, au lieu de se tenir à l’extérieur, comme d’autres de ses collègues, que leur érudition froide et souvent fausse et leurs mots savants, protègent d’un contact quelconque avec les malades. Il s’intéresse à la disposition et à la structure de cette institution qu’est l’hôpital pour malades mentaux, dénonce « l’absence totalitaire d’imagination » des « pavillons pour patients chroniques » qui ne sont que « des rectangles dans des rectangles dans des rectangles » (p.   141) Difficile donc, à la lecture, de ne pas emprunter avec lui ces longs corridors – le motif revient et scande le roman- qui mènent « de la folie à la mélancolie. » 

Mais la force de ce roman tient aussi (et peut-être surtout) à la parfaite adéquation au sujet de la forme choisie, le stream of consciousness, une technique où Will Self semble bien être passé maître. Car qu’est-ce qui pouvait mieux que ce courant de conscience, inventé pour restituer par l’écriture la multitude d’impressions, visuelles, auditives qui défilent dans un instant souvent bref dans une conscience qu’on a cessé de réduire à sa seule part rationnelle, pour témoigner de la richesse, de la vitalité et de la subtilité d’un esprit qu’on dit malade. 

« Ces cerveaux en ruine sont toujours habités » (p. 147), et un des effets de ce roman - et non le moindre - aura donc été de déplacer les frontières entre le normal et le pathologique et de changer notre regard sur la maladie mentale. §

 

Will Self, Parapluie
Traduit de l’anglais par Bernard Hoepffner
Paris, L’Olivier, 2015, 416 p., 24 €

 

Article publié une première fois dans le journal critique Hippocampe (n° 21, avril/mai 2015)

 

 

 

par Paul Ruellan

 

Un sommaire de revue constitue en soi un propos esthétique. L’enchaînement des contenus, le frottement de leurs matières, les conjonctions, les coordinations: autant de ficelles que tire l’éditeur de revue, désireux de reconstruire, à travers le microcosme de sa publication, une vision. Bien sûr, la particularité de la revue est de pouvoir être lue n’importe comment: c’est le privilège du lecteur, qui peut la feuilleter puis la ranger dans sa bibliothèque pour y revenir plus tard; qui peut lire uniquement les signatures connue ou les sujets qui l’attirent; qui peut lire les textes les plus courts dans le métro, les plus longs au café; qui peut ne rien lire, mais bien regarder. Malgré tout, les débuts et les fins sont signifiants. La revue possède, dans sa construction, une propriété particulière: une hétérogénéité fondamentale, une dissemblance des voix que travaille l’éditeur. Il conserve les singularités et parie sur la mise en commun.

L’Ours Blanc, revue littéraire à parution irrégulière, n’a pas de sommaire. Elle publie des contributions uniques, en leur consacrant un numéro entier, entre 24 et 32 pages. Le sommaire de la revue s’écrit donc au fur et à mesure des livraisons. Elle est éditée par Héros-Limite, à Genève. Les quatre premiers numéros ont été publiés quasi simultanément à l’automne 2014. Deux nouvelles livraisons sont à ajouter au printemps 2015. De courts textes se voient luxueusement édités en solo, privilège autrefois réservé aux «minuscules» des éditeurs Guy Lévis Mano ou Pierre-André Benoît, qui éditaient à dix exemplaires les poèmes inédits de Char, Crevel, Tzara, Dupin, Pierre Jean Jouve. On pense également à ces textes de Duras ou de Beckett, auxquels Jérôme Lindon réservait des tirages plutôt conséquents pour des livres de vingt pages.

 

 

Le cahier de L’Ours Blanc est agrafé simplement. La composition du lettrage du titre est un collage d’après un alphabet de 1935 ; l’unique illustration – un avatar de l’animal-totem de la revue – est empruntée à des publications du XIXe siècle ; chaque numéro est composé avec deux papiers intérieurs, un pour le texte publié, l’autre pour le fameux ours. Ce dernier – un feuillet de couleur, plié en deux et placé au centre du cahier – rappelle les numéros parus (le fameux sommaire fantôme), présente succinctement l’auteur, et propose une petite citation en écho à la figure polaire de la 4e de couverture (dans le dernier numéro, il est question de Saint Golin l’Arctiquéen, une pirouette de Satie).

Les deux derniers numéros voient se côtoyer une jeune artiste contemporaine et un grand écrivain italien du siècle dernier. Johana Blanc propose une Partition pour un ensemble grimaçant, suite de dessins pour un groupe de bouches, mentons et nez. Ce protocole, situé au carrefour des arts visuels et de la chorégraphie, montre un ensemble de masques à adopter, sur le rythme qui plaira aux interprètes. Pour parfaire sa lecture, le lecteur devra donc se mettre à l’exercice, il devra plonger dans un bain de bouche fort curieux. La nonchalance de notre lecteur n’en sera pas moins perturbée dans le second opus 2015 de L’Ours Blanc : le texte de Edoardo Sanguineti, Laborintus II, est d’une composition extrêmement riche, puisqu’il s’agit d’un montage de passages tirés de l’Ancien et du Nouveau Testament, des Etymologies d’Isidore de Séville, de la Vita Nova, du Banquet, de L’Enfer, de commentaires médiévaux de la Divine Comédie, des Cantos d’Ezra Pound, des Fours Quartet de T. S. Eliot, d’extraits de recueils de l’auteur lui-même, ainsi que de parties originales. On y trouvera de l’italien ancien et moderne, de l’anglais, du latin. On imagine avec effroi la tâche du traducteur. Celui-ci n’est autre que Vincent Barras, historien des sciences et des arts, éminent traducteur dont nous avions particulièrement remarqué le travail avec Silence de John Cage, et le Journal de bord de Georges Séféris, deux très beaux titres du catalogue des éditions Héros-limite. L’édition bilingue du texte de Sanguineti permet de conserver la matière de collage du texte original, tout en accédant à la richesse et à la complexité des rapports sémantiques par la traduction: «Une écriture âpre et tendue, instrument organisateur du discours poétique à l’énergie éruptive et chaotique, une écriture servie, qui plus est, par la disposition typographique rigoureuse, entendue comme une prosodie spatiale.» (Vincent Barras) §

 

L’Ours blanc, 6 livraisons, parues en 2014 et 2015, de 24 à 32 pages, 5 euros.
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Chronique publiée une première fois dans le journal critique Hippocampe (n° 21, avril/mai 2015)

 

 

 

  1. Quadriphonie (à propos de Providence d'Olivier Cadiot)
  2. Des œuvres contemporaines pour timbales
  3. Les odeurs de l’art au Musée Tinguely
  4. A l'ombre de la mère. Rops, Klinger, Kubin, Simon
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