Revue / Journal / Edition

A l'ombre de la mère. Rops, Klinger, Kubin, Simon

 

par Septembre Tiberghien

Aperçue rapidement l’automne dernier à Paris, au Centre Wallonie-Bruxelles, l’exposition L’Ombilic du rêve m’a laissée une forte impression. J’en étais ressortie stupéfiée par la vision d’une gravure de Max Klinger représentant un enfant nu, à califourchon sur sa mère gisant les yeux clos et les mains jointes, la tête recouverte d’une couronne de fleurs telle une Ophélie. Le bébé, le regard tourné vers le spectateur, le prend à témoin de cette tragédie avec un air hébété. Je m’étais alors fait la réflexion que l’artiste devait en vouloir terriblement à sa génitrice pour mettre en scène un tel drame. J’appris plus tard qu’il témoignait sans doute d’une réalité sociale, le taux de mortalité chez les jeunes mères étant élevé à cette époque. Quoiqu’il en soit, s’agissant d’un règlement de compte personnel ou d’un constat affligeant, le destin de la mère est sans équivoque. En atteste les colonnes salomoniques qui encadrent pompeusement la scène, représentant le temple de Dieu, ainsi que le cierge allumé pour veiller la défunte. Toutefois, le sort réservé à l’enfant est moins certain: symbolisé par le chemin tracé à travers la sombre forêt à l’arrière plan et l’arbrisseau planté au centre de l’image, il s’annonce sinon éprouvant, du moins solitaire. Néanmoins, quelque chose nous porte à croire que le bambin jouit de cette posture de domination comme d’une victoire remportée sur un adversaire de taille. Serait-ce cet embryon de sourire accroché à la commissure des lèvres, qui laisse transparaître un brin de malice ou de dédain? Quelle que soit l’interprétation que l’on adopte, cette composition laisse entrevoir la possibilité d’un comportement moralement répréhensible et banni par la société: tuer sa mère. Même si, métaphoriquement parlant, ce geste revient à se donner naissance soi-même, en tant qu’individu autonome et indépendant. Il se pourrait bien que cette gravure d’un darwinisme terrifiant, ayant circulé dans l’entourage de Freud, lui ait inspiré sa conception de l’enfant comme «pervers polymorphe »¹. 

Max Klinger, Depuis la mort. Deuxième partie. Mère morte. Opus XIII, 1889-1893, 36,6 x 29,7 cm.

 

Cette image de Klinger pourrait à elle seule résumer la nature ambivalente du lien maternel et plus globalement de la relation à la femme entretenue par les quatre artistes de générations différentes réunies au sein de cette exposition. Félicien Rops (1833-1898) y fait figure de père et de précurseur d’un cynisme mordant, accumulant les visions archétypales de la femme du « demi-monde », charnelle et vicieuse, tandis que Max Klinger (1857-1920) oscille entre une forme d’idéalisation et de réalisme mâtinée de symbolisme. Alfred Kubin (1877-1959) reprend à son compte l’enseignement de ses aïeuls avec une pointe d’ironie supplémentaire (lui qui attenta à sa vie sur la tombe de sa mère) et Armand Simon (1906-1981) façonne le corps féminin au gré de ses rêveries érotiques et morbides. Ces protagonistes sont rassemblés au sein d’un parcours labyrinthique autour de thèmes classiques comme la mort, le rêve, le féminin et l’inquiétante étrangeté. Délaissant le déroulement chronologique, ce dont on lui sait gré, au profit de juxtapositions audacieuses, mais pas toujours judicieuses, le conservateur et commissaire Sofiane Laghouati a pris le parti d’esquisser des liens de nature formelle ou iconographique entre chaque artiste, dressant ainsi une véritable généalogie. D’un point de vue historiographique, la démarche et les rapprochements paraissent tout à fait légitimes, cependant dans le cas d’Armand Simon, la comparaison devient moins flatteuse. Ces sujets sont répétitifs et ennuyeux, focalisés sur sa seule obsession sexuelle, tandis que ceux de ses aînés semblent encore étonnamment vifs et d’actualité. En outre, cette tentative de redonner ses lettres de noblesse à un artiste local aurait sans doute été plus appréciable en dehors du contexte de Mons 2015, capitale européenne de la culture, qui a tendance a labéllisé inopinément tout ce qui touche de près ou de loin au terroir, comme l’atteste l’exposition inaugurale «Van Gogh au Borinage» au musée des Beaux-arts de Mons.          

Ceci étant, il convient de signaler ici la qualité et la rigueur du travail scientifique accompli, ainsi que la richesse des collections du Musée Royal de Mariemont, grâce auquel l’exposition a pu être augmentée d’une bonne quantité d’œuvres et de documents. Le caractère inédit de cette présentation au sein de l’établissement réside dans les passerelles qui témoignent de la spécificité de chacune des démarches. L’importante correspondance de Rops, les partitions illustrées de Klinger, les manuscrits de Kubin ou de Simon montrent bien à quel point ces pratiques transversales nourrissaient l’œuvre de ces artistes. D’ailleurs, le catalogue de l’exposition prend exemple sur cette interdisciplinarité féconde, en proposant en plus d’un essai bien documenté et des habituelles biographies des artistes, des textes fictionnels s’inspirant des œuvres, commandés à des écrivains contemporains. La scénographie quant à elle reprend à son compte de manière subtile, mais efficace la conception freudienne de l’inconscient. Plongé dans une demi-obscurité, le spectateur avance parmi ces visions oniriques, souvent cauchemardesques, découpées par des faisceaux lumineux. Cet éclairage parfaitement maîtrisé donne l’impression que les images sont projetées comme sur des écrans alors qu’il n’en est rien. C’est là la véritable trouvaille de l’exposition, car à l’image du rêve, qui échappe toujours en partie à l’interprétation, l’écran est la surface qui permet à la fois d’obstruer et de révéler ce qui nous empêche de voir. L’Ombilic du rêve serait donc cette part d’ombre, cet insondable mystère qui provient du lien coupé avec la mère, au cœur même des fantasmes de l’homme. §

 

1. Freud situe la perversion dans les pulsions qui visent une satisfaction «polymorphe», ou détournée, c’est-à-dire un but autre que génital. Voir Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle (1905).

 

L’Ombilic du rêve, Musée royal de Mariemont (Belgique)
jusqu’au 31/05/2015

 

 

 

 

Festival de la revue Livraisons - Lyon - 4/5/6 juin 2015

 

 

Tables-rondes, lectures, cartes blanches, dialogues...
Librairie éphémère de revues.

 

20 REVUES INVITEES :

L'Affiche, revue murale de poésie, L'Atelier contemporain, Corrientes revista, De(s)générations, Esprit, Europe, Failles, Fario, Grumeaux, Il Particolare, Initiales, Le Pigeon, Portrait, Revue de Belles-Lettres, Revue Incise, Rodéo, TACET, Talweg, Vacarme, Zâman.

17 TEMPS FORTS / 30 INTERVENANTS :

Focus sur L'Ephémère (1967-1972), avec Jasmine Getz et Alain Veinstein

Dialogue avec Christian Prigent à propos de TXT

Lectures d'Anne Alvaro

Tribune d'André Chabin, directeur d'Ent'revues et du salon de la revue (Paris)

Lancement de la revue de création francophone Le Pigeon

 

LIRE L'ENTRETIEN PARU DANS LE MATRICULE DES ANGES
(Mai 2015)

 

LIEUX :

Musée des Beaux-Arts
20 place des Terreaux
69001 LYON

Ecole nationale supérieure des beaux-arts
8 bis quai Saint-Vincent
69001 LYON
(15 min. à pied des Terreaux)

 

TELECHARGER LE PROGRAMME COMPLET

 

CONTACT :

Livraisons. Des revues en Rhône-Alpes
21 rue Duhamel
69002 LYON

www.livraisons-revues.org
lCette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.

 

Le Festival de la revue Livraisons est soutenu par la DRAC et la Région Rhône-Alpes,
en partenariat avec le musée des Beaux-arts et l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Lyon,
puis avec Le Matricule des anges, l'ARALD et la Maisons des écrivains et de la littérature (Paris).

 

 

 

L'archéologie, métaphore d'un voyage en soi

 

par Anne Maurel

"Elle a tout à coup la certitude qu’elle doit aller le plus loin possible, qu’elle doit remonter le temps jusqu’à cette écriture première qui lui permettra de vivre encore un peu sur les routes”.

 

La passion du voyage a sans doute imprimé son allure à l’écriture des Neiges de Damas d’Aude Seigne. Pas de récit continu mais un va-et-vient entre des lieux et des temps éloignés les uns des autres. Alice, la narratrice, est une épigraphiste d’une vingtaine d’années qui tisse son récit de plusieurs fils: elle prête vie à un personnage découvert sur une tablette d’argile, Oubaram l’oiseleur, qui a vécu à Mari aux alentours de 1770 avant Jésus-Christ, en même temps qu’elle raconte la préparation, à partir de 2005, d’un voyage en Syrie qu’elle réalise à l’hiver 2008 avec le Professeur Adam Campagnon et Louis, un jeune doctorant. Et parce que ce «voyage en Orient» est aussi un voyage vers soi, le mouvement de bascule d’un lieu, et d’une époque à une autre se double d’un passage constant de dedans à dehors. Oubaram a, comme Alice, « une curiosité pour les confins» dont elle se demande si «elle l’a aidé à surmonter» les revers de l’existence (p. 94), et la jeune femme, qui franchit à Damas « la ligne d’ombre » séparant l’adolescence de l’âge adulte, trouve en lui son double rêvé. Les noms des lieux traversés et les paysages sont aussi des liens entre le dehors et le dedans. Alice se demande si «son cœur gît (...) sous la citadelle d’Alep » (p. 93) et la consonance des deux noms Alice/ Alep (qui s’entrelacent au centre du livre en servant de titres à trois chapitres successifs) souligne cette coïncidence entre le paysage intérieur de la narratrice et ce qu’elle voit du monde autour d’elle. Quant au sous-sol du Musée national de Damas, où Alice travaille à l’hiver 2008, quelques années avant la guerre, à dépoussiérer, déchiffrer et répertorier des tablettes sumériennes, il figure les profondeurs de la psyché d’où peuvent émerger des fantômes. Le travail de l’archéologue est pour Alice ce qu’il était déjà pour Freud, une métaphore de celui de l’analyste. La découverte de l’étrangeté à soi-même marque donc ce voyage en terre inconnue.

La guerre en Syrie va venir aggraver la crise traversée par la narratrice, désormais obligée de s’interroger aussi sur son goût pour les temps très reculés et les mondes enfouis. Toute certitude a disparu. Alors «comment vivre heureux tout en ayant conscience – de soi, du monde, et de l’immense désillusion qu’ils représentent ?» (p. 183) : le livre s’achève par un entretien entre Alice et le Professeur dans son bureau, évoquant ensemble, à la fin de 2013, le grand conflit syrien. §

 

Aude Seigne, Les Neiges de Damas, Carouge, éditions Zoé, 2014, 192 pages, 19 euros.

 

Article publié une première fois dans le journal critique Hippocampe n° 21 (avril/mai 2015) 

 

 

De la poésie que c’est la peine. Cinq recueils de E.E. Cummings

 

par Thierry Gillybœuf

 

demain est notre adresse permanente

seul ton baiser toujours me saisira vraiment

la pluie est un bel animal

chaque parce que est assassiné deux fois

l’inconcevable nuit que nul savoir n’altère

 

Ce qui saisit d’emblée chez le poète américain Edward Estlin Cummings (1894-1962), c’est une formidable intuition des insatiables possibilités du langage et, plus particulièrement, de l’écriture typographique, nouveau mode d’expression dont il fut l’un des pionniers et l’artisan le plus inspiré, pour en faire un moyen d’impression. La feuille blanche comme espèce d’espace, pour reprendre la formule de Michaux, où les lois sont, plus qu’abolies ou transgressées, comme décodées dans leurs derniers retranchements, à la manière des partitions d’Erik Satie qui, parce qu’elles désorientent, permettent un retour aux sources de l’émotion.

 

j’ai fait, ma dame, des choses
compliquées imparfaites variées qui surtout font du tort
à vos yeux (plus frêles que les plus profonds rêves sont frêles)
des chants moins fermes que le chant le plus blanc de votre corps
sur mon esprit – si je ne suis parvenu à prendre au piège
le regard par trop farouche – si de mon chant s’échappe
la très adroite étrangeté de votre sourire
le silence perçant primitif de vos cheveux

 

L’intelligence de Cummings aura été d’explorer inlassablement l’émotivité du signe écrit, qui jaillit comme en creux de la charge insoupçonnée de silence dont il procède. Le poète a paru ainsi habité par l’évidence «d’une chanson plus silencieuse que le silence» qui trouve son idiosyncrasie lacunaire dans le(s) blanc(s) sur la page, le mouvement en retenue ou en explosion des lettres, des mots ou de la ponctuation.

Cette invention d’un langage qui est l’autre du silence, passe nécessairement par la recréation (récréation) des «mots de la tribu». L’originalité de la poésie de Cummings tient à sa maîtrise de la machine à écrire qui, par la régularité de ses espaces, la verticalité et l’horizontalité de ses mouvements, l’emphase accentuée par l’usage non conventionnel des minuscules et des majuscules, le rythme visuel de la ponctuation, réinvente un lieu poétique «incommensurablement vivant». Comme l’écrit Philippe Blanchon dans sa préface: «Ce à quoi Cummings vise, serrant au plus près de ces exigences esthétiques c’est la création d’un univers […], un printemps, nullement utopique, […] un maintenant dans lequel tous les temps fusionnent».

Ces bizarreries ou excentricités typographiques, qui sont sans doute l’expression d’une rébellion contre l’héritage académique de sa Nouvelle-Angleterre natale, ont avant tout pour objectif de forcer le lecteur à s’investir autant dans le poème que le poète lui-même. Cummings sait bien que le plus beau poème sur une rose, la pluie, Paris ou une femme ne rivalisera jamais avec une rose, la pluie, Paris ou une femme, mais il sait aussi qu’il incombe au poète d’exprimer l’incommensurable quintessence du mystère qui l’anime, en associant sa perception humaine de la réalité extérieure avec la reconnaissance artistique de la beauté et de la vérité dont elle est dépositaire.

 

je suis une petite église(pas une grande cathédrale)
loin du splendide et du sordide où les villes se hâtent
– peu m’inquiète si les jours les plus courts raccourcissent,
rien ne regrette quand soleil et pluie font avril […]

je suis une petite église(loin du monde frénétique
qui angoisse ou ravit) en paix avec la nature
– peu m’inquiète si les nuits les plus longues se rallongent ;
rien ne regrette quand le silence devient chantant

 

Malgré la fragilité de certains vers, la tension quasi physique des poèmes de Cummings privilégie l’émotion – «cette émotion appelée poésie» dont parle Reverdy – en évitant l’écueil de l’intellect qui stérilise, aseptise. Contrairement à Michaux, Cummings n’est pas à proprement parler un grand «inventeur» de mots, mais son vocabulaire est extrêmement varié dans son registre, car il introduit des nuances simples quoique d’une formidable efficacité par l’ajout de préfixes négatifs ou du suffixe «-ful» qui indique la plénitude. Il façonne des substantifs avec des pronoms relatifs, des auxiliaires de mode et de temps, certains verbes, ou bien, a contrario, il transforme des substantifs en verbes. Ce kaléidoscope verbal tente de retrouver l’innocence originelle d’avant la «malédiction» qui a fait chuter les mots dans les concepts. La perception doit toujours primer sur la causalité. «Préférer ses sensations, forcément changeantes, à des certitudes ou des savoirs établis, c’est choisir le libre exercice de ses facultés personnelles plutôt que la soumission à des idées collectives – et pour Cummings la seule manière de vivre pleinement le présent, sans espérer ni craindre un avenir», explique Jacques Demarcq.

 

l’amour est un lieu
& sur ce lieu
d’amour arrivent
(avec l’éclat de la paix)
tous les lieux

oui est un monde
& en ce monde
de oui vivent
(avec adresse enroulés)
tous les mondes

 

Il y a chez lui la volonté de parvenir au plus grand effet par les plus petits moyens. Son originalité est d’avoir inventé un contre-langage, en bouleversant les usages de la syntaxe. L’idée est de créer un «nonmonde» peuplé de «nonchoses» «nonvivantes» qui ressortissent à la vision de toutlemonde, exact contraire de «vous&moi», double moderne et complice du «lecteur, mon frère» baudelairien, comme il l’explique dans sa préface à ses Collected Poems: «Les poèmes qui suivent sont pour vous et moi et pas pour les gens. Il est inutile de prétendre que les gens et nous-mêmes soyons semblables. Les gens ont moins en commun avec nous-mêmes que la racinecarréedemoinsun. Vous et moi sommes des êtres humains;les gens sont snobs».

C’est la mobilité du langage qui prévaut chez Cummings, car il ne s’agit pas tant de donner un sens au poème que de le libérer. Le poème possède une efficacité visuelle qui précède l’efficacité affective et court le risque d’être vivant. L’amour devient chez lui la communion avec le mystère de la vie, l’intégration à la force universelle qui détermine naissance et croissance.

 

si je t’aime
(l’épaisseur signifie
des mondes habités par des fééries
vagabondamment austères brillantes

si tu m’aimes)distance est esprit prudemment
lumineux avec les gnomes innombrables
D’un rêve complet

si nous nous aimons l’un (timidement)
l’autre,ce que font les nuages ou Silencieusement
les Fleurs ressemble à la beauté
moins que notre respiration

 

Ainsi, ces dernières années, à travers des traductions de recueils entiers ou bien des anthologies «thématiques» comprenant de nombreux inédits, Jacques Demarcq et Philippe Blanchon ont continué non seulement de défricher l’œuvre d’E.E. Cummings, sans doute l’une des plus modernes, des plus ludiques, des plus originales et des plus abordables une fois qu’on en a compris les mécanismes, mais ils font également entendre de façon presque polyphonique la voix poétique unique de cette écriture à l’extraordinaire vitalité qui ne cesse de proposer une «belle réponse qui pose une plus belle question». §

Thierry Gillybœuf

 

E.E. Cummings, No Thanks, traduction et postface de Jacques Demarcq,
NOUS, “Now”, 2011, 140 p., 18 €

E.E. Cummings, Érotiques, édition bilingue, traduit de l’anglais et présenté par Jacques Demarcq,
Seghers, “Poésie d’abord”, 2012, 156 p., 17 €

E.E. Cummings, 1 x 1 [une fois un], traduit et présenté par Jacques Demarcq,
La Nerthe, “Petite classique”, 2013, 94 p., 10 €

E.E. Cummings, Paris, édition bilingue, traduit de l’anglais et présenté par Jacques Demarcq,
Seghers, “Poésie d’abord”, 2014, 154 p., 18 €

E.E. Cummings, Le personnel amour, traduction de Philippe Blanchon, 
La Rivière échappée, 2014, 102 p., 12 €

 

Chronique publiée une première fois dans le journal critique Hippocampe n° 20 (février/mars 2015)

 

 

 

 

Editorial : Klossowski révèle le long destin de la langue

 

Lorsque Pierre Klossowski publie, en 1964, aux éditions Gallimard, une traduction de L’Énéide de Virgile, des articles contradictoires paraissent dans la presse et dans des revues. Son travail inédit sur la langue ne laisse pas indifférent et cristallise nécessairement des débats sur l’écriture poétique et ses mystérieux pouvoirs. Michel Foucault compte parmi les défenseurs de cette traduction qui ont le mieux cerné sa portée. Il signe un papier dans L’Express, «Les mots qui saignent», pour rendre compte de la méthode de Pierre Klossowski et de ses conséquences sur la réception de l’épopée de Virgile. Les éditions Trente-trois morceaux (Lyon) reprennent cet article éclairant pour ouvrir la réédition de la traduction qu’ils font paraître ce printemps. Foucault s’attache au problème de la spatialisation des mots, compare les propriétés syntaxiques du latin et du français, et analyse les passage linguistique à partir d’image:

« La hardiesse de cet apparent mot à mot (comme on dit "goutte à goutte") est grande. Pour traduire, Klossowski ne s’installe pas dans la ressemblance du français et du latin; il se loge au creux de leur plus grande différence. En français, la syntaxe prescrit l’ordre, et la succession des mots révèle l’exacte architecture du régime. La phrase latine, elle, peut obéir simultanément à deux ordonnances: celle de la syntaxe que les déclinaisons rendent sensible; et un autre, purement plastique, que dévoile un ordre des mots toujours libre mais jamais gratuit. »

Il est question de dispersion et de recomposition de la langue. Des morceaux volent en éclat. Le traducteur passe en force pour maintenir dans la langue d’arrivée les principes énonciatifs de l’originelle. D’ailleurs, c’est bien une métaphore guerrière que Foucault mobilise pour caractériser la stratégie traductologique de Klossowski: «il y a celles qui jettent un langage contre un autre, assistent au choc, constatent l’incidence et mesurent l’angle. Elles prennent pour projectile le texte original et traitent la langue d’arrivée comme une cible. Leur tâche n’est pas de ramener à soi un sens né ailleurs; mais de dérouter, par la langue qu’on traduit, celle dans laquelle on traduit. […] Une traduction de ce genre vaut comme le négatif de l’œuvre: elle est sa trace creusée dans la langue qui la reçoit».

Les éditions Trente-trois morceaux — allusion à René Char — se sont fixés comme objectif d’éditer 33 livres qui seraient autant de fragments d’une constellation interrogeant les relations ou les interactions entre l’écriture et le territoire, entre la temporalité des mots et la spatialité des lieux, et inversement. L’énéide de Klossowski est le deuxième, après Faire la carte de Vincent Weber et avant la publication en octobre prochain du Voyage en Grèce du plasticien italien Gastone Novelli. Cet ambitieux travail éditorial se démarque autant par les projets défendus, chaque livre étant une «chambre d’écho des livres voisins», que par la qualité des objets (choix des papiers, mise en pages, typographie…). 

§ Gwilherm Perthuis

 

Virgile, L’Énéide, traduction de Pierre Klossowski, précédé de “Les mots qui saignent” de Michel Foucault, Lyon, Trente-trois morceaux, 2015, 427 pages, 22 euros.

Vincent Weber, Faire la carte, Lyon, Trente-trois morceaux, 2014, 72 pages, 12 euros.

 

Trente-trois morceaux est diffusé et distribué par R-diffusion.

 

Editorial publié une première fois dans le journal critique Hippocampe n° 21 (avril/mai 2015)

 

 

 

 

Journal critique - n° 21 - avril/mai 2015

 

 

Editorial : Klossowski révèle le long destin de la langue, par Gwilherm Perthuis
(à propos de la réédition de L'Enéide dans la traduction de Klossowski, éditions Trente-trois morceaux)
LIRE LE TEXTE EN LIGNE

Sur Les années 10 de Nathalie Quintane, par Jean-Christophe Bailly

Revue de presse

Chronique radiophonique : Le média le plus riche et le moins cher du monde, par Aude Lavigne

Chronique revuiste : Blanc comme un ours, par Paul Ruellan

Le Verdict / Luc Tuymans, par Septembre Tiberghien

Mise en perspective des arts incohérents, par Camille Paulhan

Curiosités parisiennes (2) : Totems et tatoueurs, par Anthony Dufraisse

L’Ombilic du rêve, par Septembre Tiberghien

Fred Deux à Vevey, par David Collin 

Passer définir connecter infinir. Dialogue avec Jean-Christophe Bailly, par Delphine Alleaume

Ligne & Fils, d’Emmanuelle Pagano, par Jean-Jacques Salgon
LIRE LE TEXTE EN LIGNE

Mémorial (6): Scorpion à plume (sur François Lescun), par Anthony Dufraisse

Farbiquer le dessin au FRAC Haute-Normandie, par Camille Paulhan

A l’Ouest du nouveau ?, par Hugo Pradelle

Chercher le garçon au Mac/Val, par Camille Paulhan

Londres après minuit, d’Augusto Cruz, par Anne Maurel 

Un rêve d’éternité au FRAC Bretagne, par Septembre Tiberghien

Chronique poésie (5) : Yannis Ritsos, Wallace Stevens,
Fernando Pessoa, Philippe Blanchon, par Thierry Gillybœuf

Timbales contemporaines, par Benoît Cambreling (propos recueillis par Jocelyn Aubrun)

Les Neiges de Damas d’Aude Seigne, par Anne Maurel

Seul Tintin ne vieillit pas
à propos du Journal, de Gabriel Matzneff, par Jean-Claude Hauc

Parapluie, de Will Self, par Anne Maurel

Quadriphonie. A propos de Providence d'Olivier Cadiot, par Philippe Roux

Deux romans de Leo Perutz, par Anne Maurel

Variable, d’Eric Suchère, par Philippe Roux

Les odeurs dans l’art, par Gwilherm Perthuis

Biens publics genevois, par Gwilherm Perthuis
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La bibliothèque idéale d’Akira Mizubayashi

 

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