Revue / Journal / Edition

Journal critique - numéro 18 - septembre/octobre 2014

 

Au sommaire du numéro 18 du journal :

Editorial : Presse, les dangers de la disparition du support papier
Rétrospective Claude Viallat au Musée Fabre de Montpellier
Revue de presse
Chronique radiophonique : W. Shaekspeare / Ph. Baudouin
Chronique livre d'art : L'enfance selon Nan Goldin
José Miguel Arroyo/Joselito, le vrai (Verdier), par Claude Chambard
Hugo Pradelle, Le grand bazar de la rentrée (Zenatti, Vuillard, Divry, Patrolin, Mauvigner...)
La bibliothèques à l'ère numérique, entretien avec Gilles Eboli, directeur de la Bibliothèque municipale de Lyon

Dossier : Le nucléaire en question

L'Obsolescence du nucléaire, l'imagination au pouvoir (Sur Günther Anders), par David Collin
La Presqu'île au nucléaire de Françoise Zonabend et Guerre nucléaire et catastrophe écologique, entretien Noam Chomsky/Laray Polk, par Gwilherm Perthuis
Situation politique au Japon, trois ans après Fukushima, entretien avec Akira Mizubayashi
Claude Parent, Les totems de l'atome, par Gwilherm Perthuis
Quatre questions d'un étudiant à propos de "Le démantèlement du coeur", par Daniel de Roulet

Béatrice Balcou (Casino Luxembourg), par Septembre Tiberghien
Chronique poésie : les éditions de La Nerthe, par Thierry Gillyboeuf
Chronique écrits intimes : Jean Guéhenno, par Anthony Dufraisse
Claudie Gallay/ Détails d'Opalka (Actes-Sud), par Camille Paulhan
Tribune : Les dérives de la presse culturelle, par Olivier Aïm
Petit traité de l'évanescence (1), par David Collin
Portfolio dessin contemporain : Nicolas Aiello
L'Utopie des sentiments, d'Alexander Kluge, entretien avec Dario Marchiori
Jean-Pierre Minaudier / Poésie du gérondif (Le Tripode)

 

2,50 euros / 4 CHF

Lire l'éditorial de ce numéro
Abonnement 2014 : 1 an / 6 numéros / 12 pages : 20 euros.

 

Chronique livres d'art : Philippe Deléglise et Guy de Cointet

 

par Gwilherm Perthuis

 

Les éditions art&fiction publient un très beau volume consacré au travail du plasticien Philippe Deléglise (Genève, 1952) et en particulier à ses recherches sur les figures de Chladni qui l’occupent depuis 1999. Dans son texte introductif, Christian Rümelin, conservateur en chef du Cabinet des arts graphiques du Musée d’art et d’histoire de Genève, présente le physicien allemand Ernst Florens Friedrich Chladni, évoque la manière dont Deléglise a intégré ses expériences dans son propre processus créatif et dresse un rapide historique des multiples ramifications techniques et esthétiques de ce projet. « En 1787, Chladni publie les premiers résultats de ses recherches sur les figures obtenues en faisant vibrer ces plaques à l’aide d’un archet, après les avoir préalablement saupoudrées de sable fin. Divers motifs se forment selon le point d’attaque de l’archet sur le bord de la plaque, la taille et la forme de cette dernière, ainsi que la fréquence de la vibration. » Assimilées par l’artiste, qui en fait son principal vocabulaire pictural, aléatoire et sans cesse renouvelable, les figures de Chladni sont aussi bien un système ouvert pour interroger le médium peinture et l’histoire de l’abstraction, qu’un excellent moyen de combiner expérimentations sonores et phénomène d’apparition de l’image. Comme le remarque très justement le philosophe et critique d’art Philippe Sers, dans un essai sur la dimension performative de son oeuvre, « le rapport entre le visuel et l’auditif a été l’objet permanent de la réflexion des artistes depuis les recherches menées en 1725 par le père Louis Bertrand Castel qui l’avaient conduit à proposer un Clavecin pour les yeux, avec l’art de peindre les sons ». Cette concordance, ou cette concomitance entre image et son, entre bruit et dessin, qui a tant importé les avant-gardes du XXe siècle (synesthésie), prend une dimension plus scientifique dans l’approche de Philippe Deléglise qui considère la forme en relation directe avec l’onde sonore. La plaque de métal est le support de ses performances : c’est donc assez naturellement par des séries de gravures que les entrelacements de lignes sont manifestés.
Imprimé sur deux papiers adaptés aux qualités des images reproduites, le livre rassemble trois textes, des vues d’atelier, des notes préparatoires, puis des pièces représentatives des étapes de l’enquête autour des figures de Chladni. Un catalogue des oeuvres sur papier permet de visualiser en un coup d’oeil ce cheminement et de découvrir en particulier les fruits de la collaboration avec l’URDLA (Villeurbanne).

Livres, dessins, carnets, éditions. L’ouvrage consacré à Guy de Cointet (1934-1983) aborde, principalement par l’iconographie, les différents champs que l’artiste conceptuel exploite durant sa courte carrière. Ce serait une voyage à Berne sur les traces de Paul Klee qui aurait décidé Guy de Cointet a se consacrer totalement à des recherches artistiques. Il arrive à Los Angeles en 1966 où il se fera rapidement remarqué pour ses performances, dont la dimension théâtrale a beaucoup apportée dans le mouvement de performance qui se développe au début des années 1970 sur la côte ouest. Fortement influencé par les techniques d’écriture de Raymond Roussel, Guy de Cointet explore la force visuelle du hiéroglyphe, de l’écriture codifiée, de la typographie pour interroger les relations entre texte et image. Après un section consacrée aux peintures du début des années 1960, un long essai de Frédéric Paul retrace le parcours et en pointe les enjeux théoriques fondamentaux. La suite du livre, organisée par genre, complète bien l’excellente monographie de Marie de Brugerolle (Presses du réel, 2011), en présentant de vastes ensembles d’images, pièces essentielles à la compréhension de l’art conceptuel. (G.P.)

 

 

Philippe Deléglise. Figures de Chladni, textes de Christian Rümelin, Philippe Sers, Serge Margel, Lausanne, art&fiction, 2014, 80 pages, 30 euros.

Frédéric Paul, Guy de Cointet, Paris, Flammarion, 2014, 271 pages, 50 euros.

 

 

Faire glisser le mythe, par Claude Chambard

 

« Continuer d’avancer dans la forêt obscure, de glaner des faibles indices, sachant que le cerf échappera au rêve autant qu’à la chasse, que la poésie n’est qu’un bâton d’aveugle, une arme malhabile qui se retourne souvent contre soi, suicide déguisé »

 

Les chamanes disent du cerf qu’il est symbole de fierté et d’indépendance, qu’il nous aide à ignorer la peur, à renforcer notre sentiment de dignité, à développer notre indépendance et que son plus grand pouvoir est la douceur grâce à laquelle il leur permet de guérir les êtres les plus abîmés. 

Les chasseurs craigne le coiffé lors de la saison du rut, du sang noir, c’est une bête féroce et redoutable au comble de l’ensauvagement. Le chasseur lui-même répond à l’invite du brame, il doit chasser, il est pris par la fièvre de la chasse, il s’ensauvage, ne se rase plus, ne se lave plus, il devient un tueur. Il est d’usage de tremper trois branches de chêne dans le  sang de l’animal, l’une sera posée sur la plaie, l’autre introduite dans sa bouche — le dernier repas —, la troisième sera le trophée au chapeau du chasseur.

On connaît bien sûr la légende de saint Hubert et du cerf blanc dont les bois s’illuminaient d’une croix resplendissante. On sait aussi que les pères de l’Église considère le cerf comme une figure christique, la perte des bois puis leur repousse chaque année est comparée à la résurrection. Les restes de saint Denis, perdus, furent retrouvés par le roi carolingien Dagobert là où un cerf blanc tapa du sabot. Il fit construire une basilique sur le lieu où il est lui-même enterré et où le saint le visita une nuit qu’il y dormait. Richard II d’Angleterre choisit un cerf blanc comme emblème. Il faudrait des pages et des pages pour exposer tous les mythes.

Et le mythe, Claire Malroux le fait glisser dans ce mince livre à multiples entrées. Roi de la forêt, père, personnage littéraire etc. le voici suivi de la biche, fille puis mère… C’est en passant en autobus le long des grilles du Luxembourg — travelling sans fin ni début — que l’auteur le rencontre : « Avant même le corps j’ai vu les bois s’avancer posément ».

Le père Augustin— déjà présent dans le très beau Soleil de Jadis (Le Castor Astral, 1998) —  fut l’un des quatre-vingts parlementaires qui votèrent contre l’attribution des pleins pouvoirs à Pétain. Résistant, il est arrêté en février 1943 puis déporté il est mort à Bergen-Belsen, le 10 avril 1945. Ici, le voici dessinant « entre deux actes de résistances » à la place de sa fille, le voici en cerf  « à l’orée des sapinières de Basse-Saxe » s’affaissant, se vidant « de ses entrailles aux creux des fourrés de barbelés dans la nuit sans étoiles ».

À chaque pages, ainsi, Claire Malroux fait surgir cette figure du cerf dans la plus grande des forêts, celle qui contient le mythe et la littérature. Forêt de souvenirs, de livres, de poèmes, forêt du conte, forêt dont le cerf est le centre, le cerf image de la beauté, de la grandeur, le cerf image de la résistance, l’homme métamorphosé en cerf — Acteon & Artemis —, le cerf et la Table Ronde, le cerf et « occultée par son grand corps, la biche derrière lui, sa compagne ».

 

« Aujourd’hui, Actéon est le chasseur que ses pas ont égaré, attiré dans son labyrinthe intérieur (il s’est perdu dit-on en forêt) dans le domaine de la femme, divinisée jadis sous la forme d’Artémis
Offensée par la transgression, la femme déesse se venge en jetant sur lui une peau de biche et le condamne à la condition de proie vulnérable qui a été la sienne de tout temps
Cherchant à s’évader d’un divin érotique pour devenir l’égale de l’homme, elle invite le chasseur à ne pas la concurrencer sur son terrain et à se reconnaître dans le cerf, le plus mâle des gibiers
Celui qui par son courage doit avec elle enjamber la mort »

 

Claire Malroux convoque ainsi sa chère Emily Dickinson (dont elle est, à n’en pas douter, « la » traductrice), mais aussi Kenneth White, Christina Campo, Jules Supervielle, Pascal Commère, Antoine Volodine, Henri Cole, Ovide, Yasushi Inoué, Frieda Kahlo, et bien sûr Gaston Phébus et Chrétien de Troyes.

De citations en légendes, de la préhistoire à l’Antiquité, du Moyen âge à nos jours, Claire Malroux médite sur la destinée de l’homme qui, en s’éloignant de la chanson, chasse — dans tous les sens du terme — pour tout détruire, y compris lui-même. Elle médite sur le langage aussi, sur l’écriture, l’art, bref, sur ce qui fonde sa vie.

De la beauté sauvage du roi Arthur que « prend soudain l’envie d’aller chasser le cerf blanc » aux quatre fils Aymon et leur cheval Bayard, jusqu’aux caissières de grands surfaces affublées de coiffure à bois (de rennes, certes) en carton rouge au moment de Noël, du garçon antilope à la femme-cerf, jusqu’à la découverte du nom de jeune-fille de la grand-mère maternelle — Cornus —, de métamorphose en métamorphose, de chasseur en poète, de question en question — «  Va-t-on vers l’homme-biche, la femme-cerf ? », « L’homme demain sera-t-il la nouvelle proie et de qui ? », de chasse violente en chasse spirituelle, d’expositions de massacres en Grotte des Trois frères, Claire Malroux tisse un réseau fin et touffu au centre duquel, dans toute sa splendeur, le cerf accompagné de quelques biches — dont la poète elle-même, « simple biche » — est le prétexte à un long poème, à une grande narration, à une belle introspection, vive et joyeuse, sur ce qui fonde, en chacun, et le mythe et le réel, qui les fait s’entrechoquer pour notre plus grand ravissement. Savant et élégant, réfléchi et jubilatoire, ce livre rare mérite toute notre attention.

Claude Chambard

 

 

Claire Malroux, Dits du cerf & de quelques biches, Chauvigny, L’Escampette, 2014, 86 pages, 12 euros.

Chronique publiée une première fois dans le journal critique Hippocampe (n° 17, juillet/août 2014)

 

 

ENTRETIEN : Melik Ohanian

 

A l'occasion de l'exposition monographique de Melik Ohanian, Stuttering, présentée au CRAC de Sète jusqu'au 21 septembre, nous avons posé trois questions à l'artiste à propos de son Datcha Project qui occupe une grande salle dans l'exposition. Vous pouvez retrouver cet entretien et un article critique sur l'exposition dans le n°17 du journal Hippocampe (juillet/août 2014) toujours disponible.

 

Pourriez-vous présenter l'origine, l’organisation et le fonctionnement général du Datcha Project ?

Lors d'un voyage en Arménie en 2005 je m'étais convaincu qu'il fallait que je fasse un projet ici, cet ici qui depuis mon enfance incarnait l'ailleurs mais aussi une partie de mes origines. Ce projet devait être un lieu, quelque chose qui se jouerait dans le réel, une réalité... 

Avec des amis artistes arméniens, j'ai donc entrepris un voyage dans l'ensemble du pays à la recherche de ce lieu. C'est comme cela que nous sommes arrivés dans ce village où nous avons trouvé cette datcha (maison secondaire de l'époque soviétique). Comme je le disais à cette époque: c'est une idée qui achète cette maison, ce n'est pas moi...

Le DATCHA Project a donc commençé en août 2005. Après avoir organisé l'acquisition de la datcha, le protocole s'est mis en place très tôt et n'a quasiment pas changé depuis. Ce lieu sera une "zone de non production". Des gens venant de divers horizons, croisés sur ma route - et qui ne se connaissent pas entre eux - seront invités de manière aléatoire, à venir partager la temportalité de ce lieu, sans programme ni scénario pour une durée déterminée d'environ 9 jours.

Il s'agissait de concevoir ce projet comme une "forteresse", un lieu de résistance face à notre époque, ici et là-bas. Pour garantir l'autonomie et l'indépendance du projet, l'idée était de trouver des solutions pour subvenir à la logique et à la logistique du lieu. J'ai invité à plusieurs reprises des amis artistes ou autres à venir m'aider à installer les choses là-bas, à construire et aménager le lieu.

Pour que le projet puisse également résister à la consommation immédiate des idées et des formes qui au début des années 2000 était en train de se mettre en place, j'avais décidé que toutes les représentations visuelles du lieu et de ce qui s'y passerait ne pourrait être rendu publique que cinq ans après les faits. A partir de là je savais que ça n'allait pas être facile d'organiser et de prendre soin de cette réalité...

 

Dans l’exposition du CRAC de Sète, vous avez imaginé la salle de l’étage consacrée à Datcha Project comme une sorte de cerveau de l’exposition. En quoi permet-il d’appréhender le reste de l’accrochage conçu en étoilement ?

Je ne pense pas que j'ai vraiment imaginé cet espace comme le cerveau de l'exposition, mais cela ne vous empêche pas de le penser... Dans chaque exposition personnelle je donne de la place à la présentation ou à l'évocation du DATCHA Project, car c'est le seul moyen de rattacher cette réalité à son appartenance au monde de l'art. 

Ce projet est bien à considérer comme un travail artistique même s'il se trouve au loin. Pour cela il doit savoir trouver une place dans la présentation de mes autres recherches. 

Dans l'exposition Stuttering, nous approchons l'espace du DATCHA Project par son slogan: Zone of No Production, écrit à l'envers. Comme si ce monde tournait le dos à un autre monde. Puis de l'autre coté du mur nous découvrons ce même slogan écrit à l'endroit. Ensuite, il y a cette image de grand format d'une photographie d'une montagne tissée sur elle-même, et trois autres pièces.  Ici tout bégaye effectivement - référence au titre de l'exposition Stuttering -. Il y a dans cet espace quelques clés importantes de l'exposition. Cet notion de tissage, ce monde qui se duplique sur lui-même, cette voix pensante, les projections croisées... Mais tout cela c'est aux visiteurs de l'appréhender, de se l'approprier, et peut être de tenter de le définir...

 

A chaque évocation du Datcha Project, vous délivrez de nouveaux indices qui oscillent entre le statut de documentation ou de matière fictionnelle. Vous renouvelez les formes à chaque exposition. Pourriez-vous décrire les choix effectué à Sète ?

Comme je l'ai souvent raconté, le DATCHA Project me "force" à produire des outils que je présente régulièrement depuis 2008 dans des expositions. C'est une notion importante dans ce projet. Ces outils ne pourront re-intégrer le champs de l'art comme pièce que lorsqu'ils auront perdu leur fonction. Même s'ils apparaissent comme des indices, ils sont avant tout des outils. Ce sont les outils qui servent à construire cette réalité...

Il faut entendre le mot outils au sens large. Il peut s'agir par exemple de la machine à brique (qui produit des briques en forme de T qui servent à réaliser l'extension de la Datcha) montrée en 2008 dans l'exposition From The Hand To The Hand à l'Abbaye de Maubuisson, tout autant que de cette carte conceptuelle de grand format en polystyrène montrée dans Stuttering. 

Cette carte conceptuelle du projet (bas-relief sculpté mécaniquement dans le polystyrène) confond trois dimensions, trois échelles; la représentation de l'ensemble du territoire arménien, la vallée où se trouve la Datcha, et la Datcha elle-même. De forme circulaire, blanche, reposant au sol sur deux poutres de bois, elle est faussement disposée au centre de l'espace. La blancheur de la cette carte en trois dimensions renvoit à la notion de réceptacle, très présente dans l'ensemble de mon travail. C'est à dire à l'espace de projection, à l'écran...

Au mur, est accroché cette très grande photographie tissée sur elle-même. C'est la première fois que je révèle une image de ce que l'on voit depuis la Datcha. Sur le mur opposé, on découvre des photographies de petits formats de la même montagne, du même point de vue, mais prises sur plusieurs années, et qui sont également tissées.

Dans l'espace il y a également le son d'une voix diffusée depuis une platine vinyle. Il s'agit d'un nouvel outil, une collection de disque. Ce premier disque de la collection est l'interprétation par un comédien américain de l'enregistrement d'un entretien que j'ai donné à propos du projet. Sur la face B du disque, il y a le doublage en arménien de cette interprétation, réalisée à l'image des doublages de la télévision arménienne de l'époque soviétique, c'est à dire une seule et même voix qui double en direct l'ensemble des personnages d'un même film.

Enfin, à l'entrée de l'espace, il y a cette plaque de plomb sur laquelle est gravée le statement du DATCHA Project. Je le décris consciemment en dernier car je pense qu'on ne le découvre qu'en ressortant de l'espace, mais il est finalement le point de départ....

 

Melik Ohanian
propos recueillis par Gwilherm Perthuis

 

Entretien publié une première fois, en complément d'un long article critique, dans le n°17 du journal Hippocampe.
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La magie dévorante de Felipe Polleri

par Antoni Casas Ros

 

Ils ont construit, a-t-il dit, un piège pour lui, dans lequel Baudelaire était le seul à pouvoir tomber. Les autres passaient à travers les grilles sans les voir ; ils ne voyaient même pas les grains d’alpiste sur le sol de la cage, a-t-il dit, Baudelaire, a-t-il dit, se retrouva tout à coup dans une cage pas plus grande que sa tête : la taille de l’Obscénité. Et ils accusèrent l’Obscénité, pour lui couper la tête. Il rit en remuant la tête. Et ils le condamnèrent, a-t-il dit. Et il dut payer une amende et traîner sa valise. 

Il traîna sa valise, qui à chaque pas qu’il faisait devenait plus gigantesque, plus difforme et plus monstrueuse, plus lourde et plus noire, tandis qu’ils le rouaient de coups, hors de la ville de Paris. Des kilomètres et des kilomètres, jusqu’à la banlieue de Paris. Baudelaire tirait d’un côté, et la valise, pareille à une géante, tirait de l’autre. Des douzaines, des centaines d’exemplaires des Fleurs du mal, serrés, asphyxiés, dans la valise, commencèrent à construire des maisons et des ponts, des digues et des tours, des rues et des églises, des Parisiens et des Parisiennes, des marchés et des fleuves, à l’intérieur de la valise : à chaque pas qu’il faisait, elle devenait plus gigantesque, plus difforme, plus monstrueuse, plus lourde et plus noire… En dehors de la ville de Paris, dans la campagne française, un Baudelaire nu, langue pendante, reçut un autre gros coup de bâton et l’ordre de ramasser du bois français.

Ainsi, dans la campagne française, pendant qu’ils le rouaient de coups, comme l’on donne des coups à l’un de ces chiens squelettiques (ou aux chameaux ou aux mouches ou aux lépreux) qui tirent les valises des persécuteurs, pendant qu’ils l’inondaient d’insultes et de crachats, Baudelaire fit une pile de bois français grande comme une montagne française et y posa une montagne de livres, tous des exemplaires des Fleurs du mal, et ils l’aspergèrent d’un « liquide inflammable » (les biographes ne sont pas d’accord) et il mit feu à l’oeuvre de sa vie. Comme moi je réduis en cendres l’oeuvres de ma vie, a-t-il dit. De la fumée seulement, a-t-il dit. Puis, Baudelaire s’écarta et « pleura amèrement ».

Felipe Polleri, Baudelaire, Paris, Christophe Lucquin éditeur, 2014, p. 69-71.

 

 

Quel auteur n’a pas rêvé reproduire dans une œuvre la structure du rêve, sa liberté, les sauts quantiques, les glissements de structure et les métamorphoses incessantes des personnages qui traversent l’espace-temps ? C’est toute la magie de l’écriture de Felipe Polleri et toute la réussite de son Baudelaire dont la figure obsessionnelle ne cesse d’apparaître au fil des pages.

Il y a un manuscrit : Baudelaire, qui est un véritable personnage. Il y a une valise. Il y a des pièges mystérieux tendus à l’auteur qui sont les pièges mêmes de l’écriture.  Il y a un cadavre, des rues qui se dérobent, une errance alors que « l’ombre pointue » de Baudelaire ne cesse d’apparaître sous diverses formes pour fuir l’ennui, la médiocrité, la condamnation pour obscénité, accompagné par le chant des colibris guillotinés. Des tigres, des dragons et des éléphants-cocodiles traversent les pages qui vous happent comme des cannibales affamés. C’est un livre dévorant dont on peut aussi dire qu’on l’a dévoré car la magie de Polleri est infectieuse et au fil de la lecture s’opèrent des jeux d’harmonies, de contrastes, de dissonances, d’oppositions entre la structure du livre et celle de l’esprit du lecteur. 

Polleri  contamine le côté lisse et ordonné d’un esprit qui se voudrait rationnel, soumis au temps, à la progression, à la logique. Ce même esprit qui apprécie une histoire avec un début, une fin, le développement des personnages dans une psychologie admise qui sous sa forme la plus triste prend l’allure d’une « histoire vraie » que la littérature, après le cinéma, tente de nous imposer pour nous remettre sur les rails de ce qui est déjà connu, rabâché, éculé. Toute histoire est vraie pour Polleri et la vérité même est absurde. Des formes émergent de l’esprit, jouent avec le lecteur et avec les autres formes qui apparaissent au fil des pages. Le narrateur peut changer de sexe, d’espace, de morphologie mais c’est toujours lui, fantasque et surréel qui nous conduit à travers les décors eux aussi surgis de l’imagination. Et puis il y a cette fameuse valise  qui veut suivre sa propre  direction et qui refuse de se laisser traîner et qui contient toutes les idées de Polleri. Parfois elle est un tigre, parfois une masse si lourde que personne n’arrive à la déplacer. Les clés volantes ne servent pas à ouvrir le livre. 

« Baudelaire » fait rêver, la nuit qui a suivi la lecture je me suis promené dans le livre et il m’est clairement apparu que la structure de l’esprit rêveur était celle du livre. Tous les éléments pouvaient alors voyager en moi, l’ombre fabuleuse de Baudelaire pouvait traverser le caléidoscope des fragments de réalité qui brillaient de tout l’éclat des couleurs primaires. L’esprit ainsi accordé par le rêve, dans le sens où un instrument de musique est accordé, n’a plus aucun mal à suivre les méandres du texte. Pour jouir de ce texte, il faut déposer l’esprit figé dans une consigne. Cette opération faite, on jubile des trouvailles, des images, des sauts, des renversements : « Je suis en train de me transformer en autre chose, ne le vois-tu pas ? ». Cela s’applique aussi bien aux personnages qu’au lecteur.

Pendant toute la lecture, j’ai pensé au personnage incarné par le vieux Buster Keaton dans l’œuvre de Beckett, « Film » de 1965.  Pendant vingt-quatre minutes, Keaton, visage fripé et regard noir, tente d’échapper aux yeux du monde qu’il sent à travers les animaux et les objets, il va vers une solitude absolue et masque tout ce qui pourrait le voir : le miroir, le chat, le chien, le perroquet, le poisson rouge, les photographies de sa vie, de l’enfance jusqu’à l’âge adulte où il porte un patch sur l’oeil et, pour finir, les deux trous du haut du dossier du rocking chairs dans lequel il s’installe. Pour Beckett « c’est un film sur l’œil qui perçoit, sur celui qui perçoit et celui qui est perçu. Celui qui perçoit a le désir fou de percevoir et le perçu tente désespérément de se cacher. A la fin, l’un des deux gagne. »

Chez Polleri, personne ne gagne. Les silhouettes traversent le livre, passent entre les lignes, perforent l’encollage, la reliure, le début et la fin. Une phrase revient à plusieurs reprise : « L’humiliation des autres est la nécessité la plus forte de l’espèce humaine. » Alors le personnage se résout à être « le chien de tous » et la narratrice provisoire avoue : « jamais je ne m’étais tapé un chien ». Et comme le personnage rêve qu’il est aveugle, l’ombre de Beckett revient.

Page 53, le lecteur est invité à dessiner ou à peindre dans un cadre vide, rêve d’enfant, colorier ! Et la valise noire de Baudelaire, « difforme, monstrueusement grande » remplie de démons et de catins, qu’il traîne entre Paris et Bruxelles. Et la syphilis, comme un autre personnage qui, assoiffée, cherche des victimes. Baudelaire fuit les insultes, les humiliations, la terreur. Il se sent guillotiné mais la « très chère Jeanne Duval » et « ses seins de géante » lui apportent des instants de consolation. Le serpent qui danse :

 

Que j'aime voir, chère indolente,
            De ton corps si beau,
Comme une étoffe vacillante,
            Miroiter la peau !

Sur ta chevelure profonde
            Aux âcres parfums,
Mer odorante et vagabonde
            Aux flots bleus et bruns,

Comme un navire qui s'éveille
            Au vent du matin,
Mon âme rêveuse appareille
            Pour un ciel lointain.

Tes yeux où rien ne se révèle
            De doux ni d'amer,
Sont deux bijoux froids où se mêlent
            L’or avec le fer.

A te voir marcher en cadence,
            Belle d'abandon,
On dirait un serpent qui danse
            Au bout d'un bâton.

Sous le fardeau de ta paresse
            Ta tête d'enfant
Se balance avec la mollesse
            D’un jeune éléphant,

Et ton corps se penche et s'allonge
            Comme un fin vaisseau
Qui roule bord sur bord et plonge
            Ses vergues dans l'eau.

Comme un flot grossi par la fonte
            Des glaciers grondants,
Quand l'eau de ta bouche remonte
            Au bord de tes dents,

Je crois boire un vin de bohême,
            Amer et vainqueur,
Un ciel liquide qui parsème
            D’étoiles mon cœur !

 

Baudelaire finit par se cacher dans sa valise noire et rentre à Paris. Baudelaire l’ignoré : « personne ne le connaissait, ne le reconnaissait dans les hautes sphères de la poésie française ». Et lorsque Baudelaire au sortir du bordel de madame X voit un ange, il est hideux, il a le visage d’une mouche.

Il y a les conférences catastrophiques de Baudelaire à Bruxelles où la salle se vide inexorablement mais il reste un témoin pour raconter la débâcle, le fameux narrateur dont toute œuvre de fiction a de la peine à se débarrasser comme de la belle galerie de monstres engendrés par le colonialisme belge. Et il y les mères terribles, la valise qui devient utérus, les mères qui condamnent à la folie.

Lire Polleri, c’est opérer un grand nettoyage de tout concept littéraire et jouir d’une liberté de lecteur, les yeux écarquillés par ce conte cruel où tout surgit de la boîte noire, la partie auto-censurée de notre esprit.

 

Antoni Casas Ros

 

Felipe Polleri, Baudelaire, traduction de l’espagnol (Urugay) de Christophe Lucquin, Paris, Christophe Lucquin Editeur, 2014, 125 pages,14 euros.

On peut aussi lire l’excellent premier roman de Felipe Polleri publié en France, L’ange gardien de Montévidéo, (Christophe Lucquin, 2013).

 

 

Bill Culbert irradie le château des Adhémar

par Gwilherm Perthuis

 

Dans son essai sur Les Enseignes lumineuses (Bayard, 2011), l’historien et anthropologue de l’écriture Philippe Artières évoque la progressive disparition du néon au profit de la LED et met en évidence les qualités plastiques spécifiques aux tubes lumineux que les technologies plus écologiques ne permettent pas d’égaler. Cette dimension esthétique était interrogée dans l’exposition que la Maison rouge consacrait en 2012 à la place du néon dans l’art, depuis les premières expérimentations du début des années 1940 jusqu’aux utilisations les plus contemporaines. L’artiste d’origine néozélandaise Bill Culbert (1933), qui investit actuellement le château des Adhémar à Montélimar, travaille le néon d’une manière singulière depuis une quarantaine d’années en l’associant à des rebuts, bidons en plastiques, portes, chaises ou tables en formica... Toute tentative de classification est vaine. Les rapprochements historiques ne tiennent pas. Evoquer le minimalisme de Dan Flavin n’est guerre satisfaisant. Citer les pièces de François Morellet n’est pas convainquant. La jolie formule de Bertrand Lavier, « la peinture en tube », semble plus efficace pour définir, avec humour et littéralité, la recherche menée par Bill Culbert depuis qu’il a abandonné la peinture, médium qui ne le satisfaisait pas. Il trouve dans le néon des effets d’irradiations, de reflets, de halos, qui l’émerveillent toujours autant. 

 

 

Particulièrement intéressé par l’objet tridimensionnel, souvent cité parmi les tenants de la Nouvelle sculpture anglaise, aux côtés de Tony Cragg ou de David Mach, Culbert combine cependant les disciplines et ouvre la sculpture à l’installation ou à la peinture. Au château des Adhémar, il s’appuie sur les œuvres montrées dans le Pavillon de la Nouvelle-Zélande à la Biennale de Venise en 2013 pour construire un parcours cohérent : plusieurs installations sont des relectures de pièces existantes, adaptées aux morphologies et aux propriétés du bâtiment historique. Dans la salle principale de l’exposition, Flotsam Adhémar consiste en une accumulation d’une centaine de bidons de couleurs et de deux cents néons blancs posés au sol, un immense paysage maritime évoquant à la fois les catastrophes naturelles et le moment de la journée où la lumière du soleil inonde la nature. C’est très efficace visuellement. Assez fascinant. Un projet pictural avant tout formaliste. 

Dans une sorte de belvédère surplombant la ville, une installation beaucoup plus ancienne, composée de portes grises dans lesquelles sont encastrés des néons, marque les intervalles entre les baies et modifie notre perception de l’espace intérieur et du panorama. Dès l’entrée dans l’exposition, le rapport au paysage et au territoire est également pris en considération avec un travail sur des amphores transparentes à demi remplies d’eau, dans lesquelles on perçoit le reflet inversé de la ville située en contre-bas. 

A d’autres moments, la spontanéité du regard de Culbert est moins touchante. En particulier, lorsqu’il montre dans la chapelle, sous une fresque représentant le Christ, HUT made in Christchurch, une maison schématique faite de néons, censée évoquée l’architecture primitive de cette ville néozélandaise ravagée par un séisme il y a quelques années. On reste malheureusement arrêté sur une lecture un peu trop premier degré de cette sculpture.  Par contre, l’immense chandelier suspendu juste en face, entremêlant des chaises et des tables en mélamine traversées par des néons, est particulièrement saisissant. Bill Culbert parvient à sans cesse renouveler ses recherches sur les réverbérations lumineuses sans se laisser enfermer dans un usage répétitif ou redondant du tube de lumière.

Gwilherm Perthuis

 

Bill Culbert. « Light Levels », Château des Adhémar, 24 rue du château 26200 Montélimar
jusqu’au 5/10/2014, http://chateaux.ladrome.fr

 

Article publié une première fois dans le journal critique Hippocampe (n°17, juillet/août 2014)