Revue / Journal / Edition

Les affichistes au Musée Tinguely de Bâle

 

Jacques Villeglé déchirant une affiche, 1961, Photo : Shunk-Kender.

 

"La poésie de la métropole"
Musée Tinguely, Paul Sacher-Anlage, Bâle
Exposition à découvrir jusqu'au 11 janvier 2015

 

« Déchirez les affiches ce sont vos textes / marchez dans les rues et lisez à haute voix / les textes et les fragments de mots et de lettres / sur les affiches déchirées. » Lorsqu’il met en œuvre Le théâtre est dans la rue (1958), premier happening européen, Wolf Vostell invente une nouvelle expérience poétique en établissant une relation directe entre les décollages d’affiches et une action urbaine autour du langage. Dès les fin des années 1940, des artistes et des poètes tels que Raymond Hains, Jacques Villeglé, Mimmo Rotella ou François Dufrêne, explorent les ressources plastiques et littéraires contenues dans l’espace urbain et principalement concentrées dans les affiches. Par la technique de l’arrachage, ils révèlent le processus de sédimentation de l’histoire quotidienne de la ville. Les affichistes prélèvent, recomposent, recadrent, ajustent les strates de papier accumulées et dégradés de manière aléatoire par l’affichage sauvage puis par les intempéries. Ils contestent le caractère autoritaire du message publicitaire, le déconstruisent, manipulent ses slogans, et lui font perdre l’efficacité sémantique première. Les produits de la société de consommation et de la propagande politique reflètent un climat que les artistes soumettent à l’interprétation du public par leurs manipulations. 

Pour la première fois hors de France, le Musée Tinguely de Bâle consacre une importante rétrospective aux affichistes en couvrant la période 1948-1968, mais en donnant une visibilité particulière aux premières années. L’exposition rassemble ainsi des pièces historiques comme Ach Alma Manetro (1949), œuvre collaborative de Raymond Hains et Jacques Villeglé considéré comme le premier décollage, ou les expérimentations hypnagogiques de Raymond Hains, ainsi que le travail sonore sur les onomatopées de François Dufrêne (Tambours du jugement dernier, 1952). Faisant se succéder chronologiquement, des cellules monographiques présentant des ensembles documentaires (vidéos de Rotella, happenings de Vostell), une longue rue qui fait écho à l’espace urbain, puis de grandes salles regroupant les prélèvements les plus riches plastiquement autour de thématiques (abstraction, politique, processus, lettrisme…), le parcours dynamique montre les différentes modalités d’usage de l’affiche et de la matière poétique élaborée par la rue. L’exposition démontre parfaitement que, dès les années 1950, les affichistes renouvellent l’environnement de production de l’œuvre d’art en sortant dans la rue et en s’appropriant des matériaux préexistants. En 1958, Jacques Villeglé publie un article important en réaction à la perception de Pierre Restany qui voyait dans leurs activités un prolongement de l’histoire du collage (« Des réalités collectives », repris dans le catalogue de l’exposition bâloise). L’année suivante, à l’occasion de la Première Biennale de Paris, le critique propose un regroupement d’artistes, les « Nouveaux réalistes », terme qui renvoi directement à des idées de Villeglé déjà énoncées. La publication du manifeste des « Nouveaux réalistes » en 1960 accélère la réception et le succès des affichistes.

L’exposition ne se borne pas aux miracles de l’affiche lacérée et donne à juste titre une large place aux recherches sur le langage et à la poésie sonore lettristes. François Dufrêne est sans doute le pivot entre ces deux pôles : il utilise comme surface picturale le dos des affiches, retourne le sens comme un gant, dans le sillage de Camille Bryen, qui déclare dans Hépérile éclaté (1953) : «  Nous sommes saturés de communiqués, de lectures, d’humanisme. Vive le courant d’air de l’illisible, de l’inintelligible, de l’ouvert ! ».

Gwilherm Perthuis

 

Article publié une première fois dans le journal critique Hippocampe (n° 19, novembre/décembre 2014)

 

 

La Poétique du banc de Michael Jakob

 

L'implantation du banc sur le territoire et ses usages ont tout récemment fait les grands titres des médias. La veille de Noël, la mairie d'Angoulême a fait grillager quelques bancs publics du centre ville pour éviter que les SDF ne viennent "s'y alcooliser". Cette décision scandaleuse n'est pas un exception et les cas se multiplient dans plusieurs villes de droite comme de gauche. A l'occasion de la parution de sa Poétique du banc, aux éditions Macula, entretien avec l'historien et théoricien du paysage Michael Jakob. 

 

Vos travaux portent principalement sur la théorie et l’histoire du paysage. Pour quelles raisons vous êtes vous intéressé à la question du banc ? Le banc n’est pas seulement un objet utilitaire permettant de s’asseoir, mais également un repère spatial et temporel : un point précis que l’on va rejoindre ou que l’on a quitté.

Ce travail s’inscrit dans une réflexion plus générale sur ce que j’appelle les régimes scopiques, c’est à dire les régimes du regard. En partant du principe que le regard humain est toujours quelque chose d’extrêmement construit et qu’on ne mène jamais suffisamment d’analyses pour comprendre les différentes strates qui le composent. Dès lors, ce qui m’intéresse dans mes recherches, c’est de regarder le regard comme quelque chose qui est très rarement observé. On regarde mais on ne regarde pas le regard. On s’assoit sur le banc mais on ne regarde pas le banc. Il s’agit de se pencher sur un objet invisible, mais qui peut rendre visible. Très naturellement, le banc s’inscrit dans une tradition de dispositifs scopiques, qui font voir le monde d’une certaine façon, tout comme le panorama, le belvédère, le balcon, la plateforme, mais aussi comme les lunettes, le fait de monter à cheval, la voiture, etc. Par ailleurs, lorsque l’on s’intéresse à l’espace public, on tombe nécessairement sur le banc qui est un révélateur de la qualité des espaces publics. Enfin, l’histoire particulière du parc d’Ermenonville m’a toujours beaucoup attiré, je lui ai consacré deux livres, et il a été important pour cristalliser les problématiques autour du banc. C’est un parc de la démesure, un des premiers parcs pittoresques en France, déjà très célèbre avant l’arrivée de Jean-Jacques Rousseau. C’est un lieu qui selon moi mérite d’être sans cesse repensé.

 

Avant la publication de Poétique du banc, de quelles manières le banc était-il abordé dans les études sur le paysage ou l’urbanisme ? La littérature sur le sujet est-elle importante ?

Je ne connais que deux livres sur ce sujet, qui a été très peu traité en soi : tout d’abord, un ouvrage de l’écrivain italien Beppe Sebaste qui a fait exactement le contraire de ce qui m’a intéressé. Il a fait une sorte de déclaration d’amour au banc, alors que pour ma part je ne suis pas du tout dans le sentimentalisme. Je suis avant tout dans l’analyse. J’ai sélectionné certains bancs qui me permettent de développer des réflexions, mais je tenais à éviter le côté catalogue du livre de cet auteur. D’autre part, je pense à un autre ouvrage qui est sorti chez Actes Sud en 2002, L’Amour du banc, mais encore une fois il s’agit d’un catalogue de photographies de bancs du monde entier qui ne propose aucune interprétation. Au contraire, je voulais prendre ce sujet très au sérieux.

 

 

Votre livre est articulé autour de cas emblématiques de bancs à partir desquels vous tirez des fils réflexifs. Les disciplines s’entrecroisent constamment : littérature, cinéma, arts visuels, architecture, politique… Comment avez-vous imaginé sa composition ?

Le livre s’est assez naturellement mis en place comme une promenade. Je suis parti d’objets, de réflexions, ou de lieux très particuliers, comme le banc des mères de famille d’Ermenonville ou le banc de Lénine, dans une sorte d’archéologie du motif, tout en me projetant sans cesse en avant. Je faisais sans cesse des allers-retours entre l’histoire et la situation contemporaine pour mieux le comprendre. J’essaie de proposer au lecteur un parcours aussi varié que la diversité des bancs observés sans suivre une ligne chronologique. Et ma méthode est purement comparatiste. J’ai l’habitude de comprendre les choses en les confrontant. On comprend mieux Ermenonville par Bomarzo et Bomarzo par Ermenonville. Plus les possibilités de comparaison sont importantes plus on comprend la subtilité de la diversité des situations.

 

Poétique du blanc est ponctué de nombreuses images en noir et blanc : des gravures, des peintures et beaucoup de photographies. Vous contribuez abondamment au corpus iconographique en publiant vos propres photographies. Est-ce une façon de prendre position par rapport au sujet ?

Quand je conçois un livre, j’essaie toujours de réaliser moi même un grand nombre de photographies. Cela me permet de restituer le plus précisément possible ce que je vois, ce que je souhaite démontrer et qui pourrait échapper à un photographe moins impliqué dans le sujet. La photographie est un médium qui me parle et avec lequel je suis suffisamment à l’aise pour porter une pensée, autant que par le texte. Bien entendu, cela facilite également le problème épineux des droits et des demandes de reproduction.
L’iconographie est essentielle car on parle de scopie, de vue, et les images permettent de mieux cerner, de fixer la démonstration développée dans le texte. Pour la plupart de mes publications je combine iconographie et texte, en étant aussi impliqué pour traiter les deux parties.

 

Le sujet central de votre réflexion sur le banc est la question du point de vue, du regard projeté sur le monde. A travers un exemple précis, pourriez-vous présenter les enjeux qui se cachent derrière cet objet en apparence banal devant lequel on passe quotidiennement sans trop y faire attention ?

Je pourrais décrire l’importante du banc dans la célèbre scène finale de L’Avventura de Michelangelo Antonioni. Le film s’arrête sur ce plan, presque gelé, avec un arrêt sur image mortifère. Ce dernier plan est comme une image de carte postale brisée, coupée en deux verticalement, une image de non solution, de relation sans relation. La femme est derrière l’homme assis sur le banc. Ils sont séparés mais ensemble. Et à l’arrière-plan, on perçoit le magnifique paysage de l’Etna recouvert de neige, mais qui pourrait exploser à tout moment. Le banc est assez banal, il a survécu à l’urbanisation. Les personnages sont vus de dos comme dans une situation friedrichienne. Ce sont des épaves qui ont échouées dans leur relation. Le banc permet à Antonioni de condenser tout le drame intersubjectif en un seul élément. L’état de cette bourgeoisie perdue et superficielle est exprimé à travers ce banc. Mais ce banc est également un remake, un écho, à deux bancs de la peinture de Manet et de Monet. Dans Camille Monet assise sur un banc de jardin (1873), le peintre représente sa femme assise sur un banc avec un homme habillé en noir derrière elle. La situation est strictement la même que chez Antonioni : ils sont ensemble mais séparés ; l’homme tient quasiment la femme avec sa main et son regard, mais on ne connait pas la nature de leur relation qui semble plutôt violente. Dans le tableau de Manet, intitulé Dans la serre (1879), le couple Guillemet est situé dans une nature artificielle, la femme est assise sur un banc interrompu par le cadrage serré, son mari est derrière, accoudé sur le haut du banc dans une attitude prédatrice. Le banc permet de concentrer de manière perspicace les asymétries intersubjectives comme nous pouvions déjà l’observer dans une peinture plus ancienne, Mr and Mrs Andrews de Thomas Gainsborough (vers 1750). Le banc est cet objet banal qui permet, quasiment miraculeusement, de capter quelque chose de ce que nous sommes. Comme sur une scène de théâtre le banc est un focalisateur. En mettant en scène l’assise, il révèle la place que nous occupons dans la vie ou dans un territoire.

 

Vous réunissez des bancs qui sont très hétérogènes plastiquement et formellement : le gigantesque banc du Parc Güell d’Antoni Gaudí (Barcelone) ou l’exemple de la Treille à Genève qui mesure 120 mètres de long, puis les bancs de Bomarzo, des blocs de pierre à peine dégrossis envahis par la nature, ou encore des bancs de parcs classiques représentés en peinture et l’appel à la littérature avec Adalbert Stifter… Comment êtes-vous parvenu à réaliser une synthèse théorique à partir d’une telle disparité.

C’est avant tout leur fonction et leur usage qui m’intéresse. Je n’ai pas souhaité établir des typologies qui souvent sont trop abstraites. Pour comprendre le banc de Gaudí on doit évidemment tenir compte du fait qu’il est quasiment infini. De par sa forme ondulatoire, il offre une multitude de possibilités de s’asseoir et il détermine des perspectives de regard qui s’entrecroisent indéfiniment. Mais je n’ai pas voulu faire une histoire du banc et je ne me penche sur les propriétés formelles de l’objet que pour analyser ce qu’il modifie dans notre perception de l’environnement. C’est donc une histoire des idées ou une phénoménologie inhérente à l’usage du banc.

 

 

 

Le livre s’intitule Poétique du banc, mais on pourrait également parler de « politique du banc ». La dimension politique revient à plusieurs que ce soit avec les bancs placés en bordure des palais italiens à la Renaissance, le banc dans la cité, ou à travers les photographies de Lénine à Gorki. Comment avez-vous traité cette question cruciale ?

C’est juste. On se pose toujours beaucoup de question quand il faut choisir le titre définitif. On aurait pu intituler le livre Politique du banc, ou encore Sémiotique du banc… Ces trois termes ne se contredisent pas (poétique, politique, sémiotique). Avant tout c’est le regard qui m’intéresse et je crois qu’il n’y a rien de plus politique que le regard. Depuis Foucault, nous savons que le regard est dirigé, contrôlé, mais qu’il procure aussi le contrôle. Celui qui regarde du balcon ou par la fenêtre à un contrôle scopique, il tient avec les yeux ce qui apparaît dehors. Le banc est la métaphore vive de l’espace interstitiel du sujet moderne niché entre la rue qui appartient à tous et le lieu qui relève du pouvoir du Prince ou de l’autorité politique. Qui peut utiliser le banc ? De quelle manière ? A quel moment ? Qu’attendent ceux qui l’ont installé dans le théâtre de la ville ? La qualité et la variété des bancs témoigne de l’attention que les magistrats portent au repos, au temps libre, aux loisirs, mais informent aussi de la capacité de cadrer un morceau de ville et de le projeter dans l’avenir. Politique et poétique sont finalement très liés. En grec, « poiein » signifie « faire ». Et le banc est une énonciation : celui qui implante un banc énonce quelque chose. Ce qui m’intéresse aussi c’est que les bancs parlent et j’essaie de les faire parler.

 

Vous établissez une relation entre une photographie de Poutine et Medvedev assis sur un banc et le montage photographique de Lénine et Staline à Gorki (1922). La comparaison est en effet troublante…

Les puissants et leur entourage connaissent parfaitement le pouvoir de l’image. Faire poser de façon innocente, comme des joggers quelconques, deux personnages aussi dangereux mérite que l’on s’y attarde un instant. Cette photographie s’inscrit dans une histoire et cite explicitement le document historique manipulé. Les deux leaders politiques russes du moment assis tranquillement sur un banc rappellent l’image truquée de Lénine et Staline qui représente un moment apaisé, dans un jardin, où tout le monde sourit. Pourtant, dans les deux cas il se joue quelque chose d’important sur le plan politique qui n’est pas énoncé. C’est une situation démonstrative qui fait émerger des questions et qui est assez inquiétante. C’est toujours inquiétant quand des personnages jouent l’idylle et cela se termine souvent mal. Marie-Antoinette aimait organiser des pastorales au Trianon. Il faut se méfier des situations où le pouvoir fait semblant d’occuper un banc avec une nonchalance et une grâce presque sportive. Ils nous montrent à qui appartient la Russie aujourd’hui.

 

Vous développez assez peu la place des bancs dans la ville contemporaine. Ainsi que les commandes de mobilier urbain passées à des designers qui peuvent renouveler les repères visuels de la cité.

Pour moi, tout prend naissance à Barcelone qui a été un vrai laboratoire. La ville était très mal en point jusqu’aux Jeux olympiques de 1992. Cet événement mondial a permis de complètement réinventer l’espace urbain et de repenser l’usage de la ville avec un service municipal très puissant. Barcelone était triste, décadente, mélancolique. Aujourd’hui, on peut constater son incroyable évolution en observant le nombre, la qualité et l’incroyable diversité de bancs. Sans doute marquée par l’héritage de Gaudí, depuis les années 1980, Barcelone a fait intervenir de nombreux designers et architectes pour réfléchir au mobilier urbain, même dans les zones délaissées, moins touristiques ou du nord plus nationalistes.

 

Les bancs sont de plus en plus coupés par des accoudoirs, imaginés peu confortables, ou même parfois grillagés, conçus pour éviter l’installation de populations marginales, non désirées, comme les sans-abri par exemple. L’objet a priori destiné au repos, à la tranquillité, est volontairement rendu insupportable… Que pensez-vous de ce renversement ?

Encore une fois, dans cette situation, le banc est révélateur de l’espace public. On peut faire mille usages du banc. S’il est tout juste toléré ou s’il se transforme en anti-banc, il est révélateur d’un dysfonctionnement profond de l’usage du domaine public. Heureusement, nos grandes villes européennes ne sont pas encore compartimentées et l’espace public appartient à tout le monde, mais le banc peut faire ressortir des difficultés. A qui appartient le banc ? A qui appartient le parc public ? Par définition à tout le monde. Et s’il appartient à tout le monde, il appartient aussi aux drogués, aux personnes âgées, aux personnes accompagnées d’un chien, aux amoureux, etc. Qui peut édicter les règles dans une démocratie et peut-on limiter les usages ?

 

Michael Jakob
propos recueillis par Gwilherm Perthuis

 

Entretien publié une première fois dans le journal critique Hippocampe
(n° 19, novembre/décembre 2014)

Article de Libération sur les villes qui chassent les SDF

 

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Lecture du jour : Enrique Vila-Matas, Impressions de Kassel

 

3/12/2014

Le Dschingis Khan, ai-je pensé, était un lieu où se rendre l’après-midi quand l’angoisse me prenait pour cible, mais il n’avait pas été créé pour mes matins si exultants. Je n’avais plus qu’à espérer que cette première impression - à laquelle s’ajoutait celle d’être devant mon propre échafaud - soit fausse et en conclure que tout était dû à la bruine qui imprégnait d’une tristesse sinistre et indésirable le panorama. 
Après y être entré, on y était englué jusqu’au cou. Je n’ai jamais fait partie de ceux qui, quelles que soient les circonstances, font demi-tour quand quelque chose ne leur plaît pas et s’apprêtent à s’enfuir au galop car j’ai toujours su qu’il n’y a qu’un seul champ de bataille sans échappatoire. Je le dis parce qu’à peine entré dans le Dschingis Khan, j’ai vu la table ronde et rance et j’ai eu du mal à m’y faire : au fond du morne recoin qu’on m’avait assigné, il y avait une sorte de table ronde avec un horrible vase à fleurs et un carton jaune écorné et vieilli sur lequel on lisait : Writer in residence. Malgré tout, je n’ai pas pris mes jambes à mon cou.
Moi, qui avait été tant d’hommes (ai-je pensé en parodiant Borges), je n’étais désormais qu’un écrivain résident invité à montrer un numéro chinois. Et comme si c’était trop peu, on remarquait que le panonceau avait été dans les semaines précédentes trituré par un bon nombre d’écrivains invités dont j’ai retenu quelques noms : Adania Shibli, Mario Bellatin, Aaron Peck, Alejandro Zambra, Marie Darieussecq, Holly Pester.
Mais je saurais supporter.
Je m’assiérais dignement sur mon échafaud.
Je connaissais certains d’entre eux, mais j’avais préféré ne pas leur demander par mail de me raconter comment ils avaient résolu sur le plan artistique l’obligation de s’asseoir tous les jours dans ce recoin ingrat. On peut, il est vrai, se soûler avec les écrivains, mais jamais résoudre à l’unisson les difficultés techniques que chacun affronte dans sa vie, ses romans ou ses résidences chinoises. Parce que voir deux écrivains parler de ces choses est aussi pénible que voir deux futures mères parler des détails de leurs grossesses respectives et croire qu’elles évoquent un seul et même thème.
A cette heure de la matinée, il n’y avait aucun client dans le restaurant sombre, banal, sans attrait, juste quelques employés, des cuisiniers ou des serveurs. Il y avait aussi une dame chinoise qui, assise à côté d’un grand aquarium à une table pleine de papiers, faisait sous les regards de tous la comptabilité de l’établissement.
Aucun employé n’ayant pris la peine de me saluer, pis, tous se comportant avec une indifférence ostentatoire, voire de l’antipathie, j’ai tout de suite compris qu’ils me percevaient simplement comme un élément dangereux, un maillon de plus d’une effrayante chaîne de plumitifs, et j’en ai déduit que ceux qui m’avaient précédé avaient laissé dans l’ensemble un souvenir désastreux. A en juger par certains regards méprisants adressés, me semblait-il, par certains cuisiniers, on pouvait en déduire qu’ils regardaient pour mille raisons différentes les écrivains d’un mauvais oeil. 

 

Enrique Vila-Matas, Impressions de Kassel, Paris, éditions Christian Bourgois, 2014, trad. de l’espagnol par André Gabastou.

 

Lecture du jour : Jean-Christophe Bailly, Basse continue

 

30/11/2014

 

New York

 

(j’ai voulu)

retourner voir les ours

blancs s’il vous plaît nager

dans l’étau bleu qui est le leur

à Central Park

et comme ils ne le faisaient pas

se roulant préférant se rouler

sur les rochers au soleil

je me suis promené dans le petit zoo

dans l’enceinte où dehors les libres écureuils sautillent

l’effroyable ennui des colobes

endormis agrippés à la paroi

il m’a semblé que les serpents

avaient une meilleure part

et pour la première fois j’ai pensé

au plaisir qu’il peut y avoir

à s’enrouler comme un tuyau

mais les colobes il faut les voir voler

chez eux, en Afrique, portant leur houppelande

le couple de toucans aussi m’a déprimé

(les véritables une tout autre affaire libres

dans les bois d’Iguazù)

voir la coupe de la fourmilière par contre

avec les petites caméras filmant le labeur incessant

offre au sociologue débutant un parallèle

avec l’échiquier bourdonnant qui l’entoure

celui-ci d’ailleurs encore une fois

avalé en blocs par dizaines

de la 21^e à la 67^e avec un crochet par Roosevelt Island

par le téléphérique qu’ils appellent bizaremment le tram

l’eau de l’East River tout en bas

sous la cabine qui balance

et maintenant au Gramercy derrières les stores vénitiens

les jambes lourdes de fatigue et de souvenirs

ne sont plus aussi fermes qu’on le voudrait

jeunesse plein de vieux dans cette ville

sortent doucement prendre l’air

on sera comme eux un jour, s’il vient

tout tremblant

mais que c’est beau ici parfois il suffit de le dire

le bus qui vient de Newark

a constamment le skyline en point de mire

il y a quand on arrive à l’Hudson

une rampe qui descend assez vite

et d’où soudain l’on voit tout

je venais de Nashville via Chicago

la carte de l’Amérique dépliée par le temps clair

les grands lacs se fondant très bleus vers l’horizon

au bord de la Cumberland River venu parler de Baudelaire

un centre, là-bas, dans le Sud, existe à son nom

tandis qu’à deux pas les écoles censurent Edgar Pie

tourbillon léger de vanités académiques aimable accueil

le dollar veille sous les gestes

les malheurs des familles endormis sous les arbres

et les grosses voitures qui roulent si lentement

pas un son dans Music City à l’aube

le hangar jaune la gare désaffectée la plantation

où les gardiens sont en habits d’époque

palpant les souvenirs d’une histoire encore brève

mais les premières photos de soldats morts

viennent de là, corps couchés, vareuses dans la boue

(les récits que Walt Whitman a faits de ses veilles

près des agonisants, recueillis dans Specimen Days,

sont mieux que ses poèmes

une rumeur de noms indiens dans les bayous plus loin

et les dents si blanches de serveuses

une rue qui s’appelle Adelicia

tout se roule en un seul souvenir j’ajoute

que je me demande ce que pouvait bien être

l’attraction de la foire universelle de 1896

appelée Dante’s Inferno et où le visiteur

passait de Night à Morning

pas loin de là dans les rues du Caire reconstituées

il y avait des chameaux mêlés à des rennes

hommes en fez dragon chinois gondole devant un temple grec

tout cela sur les photos exposées sous la réplique du Parthénon

qui a été conservée, elle, et même refaite en dur

posée sur une pelouse, face au campus, tranquillement

 

 

Jean-Christophe Bailly, Basse continue, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2000

 

 

 

Lecture du jour : Peter Altenberg, Nouvelles esquisses viennoises

 

29/11/2014

La chambre d’hôtel

A trois heures du matin, les oiseaux commencèrent de pépier doucement, en demi-teinte. Mes soucis grandissaient sans cesse. Dans mon cerveau, j’avais comme un caillou qui se mit à rouler, entraînant dans sa course toutes les joies liées à l’espérance, les moments légers de l’existence, formant une avalanche destructrice qui ensevelit toute capacité d’être à la hauteur du jour et de l’heure impitoyable et contraignante ! Et des hasards ! Une tempête tiède grondait dans la cime des arbres devant ma fenêtre. J’avais donc, à propos de deux fois rien, accablé et dérangé la vie de la douce Madame J. D’autre part, un de mes bienfaiteurs me refusait à partir du mois prochain ma petite rente mensuelle. Il avait entendu je ne sais quoi, sur moi et mes opinions. Il les trouvait trop radicales et déplaisantes. Mon idéal esthétique, Madame W., appartient depuis longtemps à ceux qui peuvent la payer. Moi qui pratiquais avec elle le « culte mystique de la beauté », j’étais habillé toujours trop inélégamment pour elle, j’étais incompréhensible, un fou, pour tout dire. Lorsque je tombais à genoux, profondément ému par la très noble perfection de son corps, elle disait que j’avais des dispositions perverses et qu’elle ne voulait pas que je la ridiculise ! Ma chambre d’hôtel s’éclaircit, mon âme s’assombrit. Le matin se lève.

Le chant des oiseaux au faîte des arbres se fait plus distinct, on entend des ébauches de mélodies. Des coups de vent tièdes portent une odeur de prairie. Ce serait l’heure la mieux choisie pour se pendre à la croisée de la fenêtre - - -. 

 

Peter Altenberg, Nouvelles esquisses viennoises, Arles, Actes Sud, 1984 (traduit de l’allemand par Miguel Couffon)

 

 

 

Editorial : Culture et Education, moteurs de la démocratie. Le cas du Black Mountain College

 

Dans le domaine de la culture, à chaque remaniement gouvernemental, on observe une glissade supplémentaire vers les deux obsessions principales de notre société : la communication et le marketing. Les arts visuels, le cinéma, le spectacle vivant ou la littérature sont soumis aux mêmes règles de rentabilité que n’importe quel autre produit marchand. Ils ne sont considérés comme légitimes qu’à condition qu’ils recueillent un succès public ou commercial. Le Ministère de la Culture et ses représentations régionales (les DRAC) se contentent de gérer les affaires courantes avec des moyens assez limités, ils assument de moins en moins leur mission de service public, qui, a priori, devrait protéger et soutenir des propositions exclues par le marché, et aucune ligne politique de fond n’émerge. Bien que bardée de diplômes, sans doute brillante technocrate, la nouvelle locataire de la rue de Valois, Fleur Pellerin, déploie un discours dénué d’ambitions sur le plan culturel, mais qui vise à intégrer la Culture aux modes de diffusion et de communication numériques formatés, contrôlables, quantifiables.  Tout ce qui caractérise le processus de création, la recherche, l’expérience, la tentative, l’interrogation, est désormais écarté de ce logiciel, puisque ces éléments échappent à la mesure de l’audience, à l’évaluation de l’impact, au retour sur investissement… Fleur Pellerin souhaite « l’émergence d’offres fortes facilement identifiables par le public » et « que les algorithmes de recommandation aident les consommateurs à faire le tri ». A ce propos, le magazine Regards a récemment publié un article éclairant de Marie Chablis intitulé « Fleur Pellerin achève le ministère de la Culture à coups d’algorithmes » (5/11/2014, sur le site regards.fr). Des remarques semblables pourraient être formulées à l’encontre du Ministère de l’Education qui, sans remédier au dysfonctionnement de fond du système éducatif et sans lutter contre l’accroissement des inégalités sociales, cause majeure de l’échec scolaire, préfère équiper chaque élève d’une tablette numérique et les former à la programmation dès le plus jeune âge, alors que le niveau de compréhension en lecture baisse et que les enfants ou adolescents sont déjà entourés d’écrans et d’images virtuelles quatre à cinq heures quotidiennement en moyenne… Les programmes d’éducation artistique dont on parle depuis des décennies sont extrêmement marginaux, cloisonnés, et ne permettent pas l’expression de la sensibilité de l’enfant (un jeune citoyen). Il s’agit pour l’heure de saupoudrage, car le système n’est pas conçu pour que l’acquisition des connaissances passe par la recherche personnelle et la créativité.  

Afin d’envisager d’autres méthodes, plus productives sur le plan humain, nos représentants devraient s’intéresser à l’expérience du Black Mountain College qui représente une conception originale et inspirée de la transmission des arts et de la culture. Fondé par John Rice en 1933 près de Asheville en Caroline du Nord, cette université libre a joué un rôle considérable dans la formation des avant-gardes des années 1950/1960 et l’émergence de formes ou de concepts clefs de la deuxième moitié du XX^e siècle. Fortement influencé par le pragmatisme de John Dewey, John Rice considère l’enseignement comme une composante cruciale pour l’émergence et la pérennité de la démocratie. Il souhaite revoir complètement les finalités de l’éducation en se débarrassant des clivages, des hiérarchies, et il place les arts au cœur de son système pédagogique. Pendant ses 23 années de fonctionnement, de la grande dépression (1933) à la chasse aux sorcière maccartyste (1956), le BMC a accueilli des figures aussi importantes que Josef Albers, Willem de Koonig, Robert Rauschenberg, Franz Kline, Charles Olson, John Cage, Cy Twombly, ou Merce Cunningham, en tant qu’étudiants, comme professeurs, ou comme participants aux sessions d’été, dont certaines sont devenues célèbres. Un ouvrage collectif coédité par les Presses universitaires de Rennes et le cipM de Marseille propose une synthèse passionnante sur l’histoire de cette utopie qui valorisait l’esprit d’improvisation, la vie communautaire, et faisait de l’expérimentation le moteur de l’enseignement. Dans une perspective philosophique, l’essai de Joëlle Zask s’attache à replacer la notion d’expérience, théorisée par Dewey, au sein des préoccupations portées par les intervenants du BMC. L’étude factuelle et documentée d’Eric Giraud rassemble un grand nombre de données essentielles à la compréhension des temps forts et de l’évolution du collège. On y apprend beaucoup sur l’organisation administrative ou pédagogique, sur les deux lieux (Blue Ridge et Lake Eden), ainsi que sur les orientations intellectuelles des deux principaux directeurs, Josef Albers et Charles Olson. Ancien du Bauhaus, le premier incite les étudiants à sortir des sujets artistiques et à « ouvrir les yeux ». C’est à partir de ses cours dispensé au BMC qu’il tirera son traité sur les couleurs (L’interaction des couleurs, réédité par Hazan en 2013). Le second, directeur à partir de 1951, donne une nouvelle impulsion à cette institution fragilisée, qui a traversé plusieurs crises, en accentuant encore le caractère expérimental du lieu. Avec Olson, la poésie devient prépondérante : la revue Black Mountain review est un nouveau mode de diffusion des activités du collège (article de Rachel Stella). Un fragment de la correspondance du poète est édité en français à la fin de l’ouvrage. D’autres contributions sont focalisées sur des œuvres précises : les questions techniques et de réception des 4’33’’ de John Cage, première pièce à confondre son titre et sa durée, sont analysées par Christian Tarting, tandis qu’Eric Mangion s’attarde sur les White Paintings de Rauschenberg. Enfin, l’essai de Judith Delfiner montre la forte implication de John Cage, en particulier dans les sessions estivales, pour l’organisation du festival Satie par exemple.

Par ailleurs, dans la partie finale du 6^e volume du « cycle des exils », Gadjo-Migrandt, le poète Patrick Beurard-Valdoye met en scène les protagonistes et le lieu du Black Mountain College. Nourri et articulé par des recherches en archives et par des enquêtes de terrains sur les traces des avant-gardes, le travail sur la langue qu’il nomme « le narré » permet de relier des parcours, d’entrecroiser des trajectoires individuelles au sein d’une histoire collective, en jouant sur des alternances typographiques et la morphologie du texte dans la page. Nous avions publié un extrait du texte de Patrick Beuard-Valdoye dans le n° 7 de la revue Hippocampe consacré au thème de la nuit. 

 

Ss de Jean-Pierre Cometti et Eric Giraud, Black Mountain College. Art, démocratie, utopie, Rennes/Marseille, PUR/cipM, 2014, 195 p., 18 €.

Patrick Beurard-Valdoye, Gadjo-Migrandt, Paris, Flammarion, 2014, 372 p., 25 €.

 

Editorial paru une première fois dans le journal critique n° 19 (novembre/décembre 2014)