Je propose un «prix unique» pour toute la culture

Par Arnaud Montebourg, alors candidat à la primaire présidentielle de la gauche

 

Bonne nouvelle : grâce aux primaires ouvertes donnant aux citoyens le droit d'intervenir et de choisir, la culture est revenue au cœur du débat politique, et l'on ne peut que s'en réjouir, tant le travail de tous ceux qui la portent est précieux et nécessaire pour changer la France. Le débat devrait mieux s'engager qu'il ne l'a été dans les rues d'Avignon. Comme tous les services publics, santé, éducation, justice, police, la culture est exsangue, et ses protagonistes de plus en plus précarisés par l'absurde et dangereuse logique libérale qui domine les têtes. Martine Aubry a proposé d'augmenter de 30 à 50% le budget de la culture, posant question sur le terrain de la crédibilité au regard de la crise des finances publiques que la gauche va devoir traverser et résoudre. François Hollande de lui répondre que les artistes n'attendaient pas de «promesses alimentaires»… Et l'actuel ministre de la Culture de moquer le tout pour mieux masquer son pitoyable échec et son impuissance notoire : selon lui, si le Parti socialiste agite cette question de financement, c'est parce qu'il serait incapable d'avoir des idées.

La culture et les artistes ne peuvent pas être pris en otage et le sujet est trop grave pour être traité à la légère. Assurément, il faut d'urgence donner plus d'argent à la culture et, précisément, parce que nous vivons une période de crise ! Mais, face à la tempête financière qui gronde et nous menace directement, il sera très vite impossible de prétendre augmenter directement le budget de la culture. Est-il permis de rappeler qu'il sera nécessaire de bâtir sur les ruines du sarkozysme un service public de l'éducation qui réussisse contre l'échec scolaire, de reconstruire un hôpital et une santé pour tous, financer une décentralisation nouvelle et investisseuse, mettre de l'argent dans l'université et la recherche et trouver en sus 45 milliards par an à investir dans la renaissance technologique et industrielle du pays ? Pour autant, il faut être insensible et aveugle pour affirmer que les artistes n'ont pas de souci pour la survie de leur travail et que la défense de l'art n'aurait pas à se soucier de ces préoccupations (prétendument) bassement matérielles.

A force de céder aux intérêts de l'oligarchie qui nous dirige, le ministère de la Culture est devenu le cimetière des ambitions perdues. Il concentre son action sur les grosses institutions et industries amies, laissant en déshérence la foule des artistes qui ne peuvent pas vivre de leur art pourtant si nécessaire, écrasant financièrement les collectivités locales qui assuraient l'accès à tous les publics dans les territoires urbains et ruraux. La culture n'est aujourd'hui pensée que comme consommation et divertissement, alors qu'elle est avant tout affaire de production, de diffusion et d'élévation de l'esprit de tous.

Le monde de la culture est marqué dans sa chair par l'épuisement moral et matériel des intermittents maintenus dans la précarité, pendant que l'offre dans les territoires s'étiole et que la désertification culturelle regagne du terrain. Le ministre nous dit : ce n'est pas une affaire d'argent et vous posez les problèmes en termes budgétaires parce que vous n'avez pas d'idées. Pourtant, nous en avons des idées et même des rêves réalisables, nous apportons aussi les propositions nouvelles pour les financer sans augmentation du budget de l'Etat.

Je propose donc une taxation culturelle sur les industries de la culture, par des centimes prélevés sur les bénéfices publicitaires des télévisions privées, les profits gigantesques des fournisseurs d'accès à Internet et les produits industriels diffuseurs de culture comme ceux d'Apple. Ces prélèvements opérés par Bercy devront être explicitement réaffectés à la création artistique et à sa diffusion sur les territoires. Ce financement inédit, moderne et juste témoigne d'une vision responsable et généreuse, face à une économie qui doit participer à la création dont elle fait ses profits.

Je propose la création de coopératives d'artistes, associant la population à la création, et les élus à la diffusion, développées sur tout le territoire, à partir des initiatives existant sur le terrain, comme nouvelle étape de la décentralisation culturelle, car un pays qui se rebâtit est un pays qui mise sur ses créateurs et les encourage.

Je propose l'instauration d'un prix unique de la culture, à l'image du prix unique du livre en 1981, déployé, dans tous les établissements publics, afin de renouer avec les intuitions fondatrices des pionniers de la décentralisation culturelle : si la culture est un service public, comme l'eau, le gaz ou l'électricité, il est nécessaire que son coût reste modeste, donc accessible, comme cela se passe lorsqu'on va à la piscine ou à la patinoire municipale. En clair, pour les institutions culturelles publiques (théâtre, danse, musée, expos…), dans tous les cas, une entrée inférieure à 10 euros.

La relance et la généralisation du projet des «Arts à l'école», de la maternelle à l'université. Pour réussir l'intégration de l'art et de la culture dans l'éducation nationale, nous mettrons en place de véritables binômes artistes-enseignants qui travailleront ensemble, à l'année, dans chaque établissement.

Enfin, la construction d'un véritable parcours professionnel pour les artistes de toutes disciplines. Nous devons en effet avoir le courage de régler la crise (continue) de l'intermittence. Des dizaines de milliers d'intermittents sont sortis du système (une sorte de licenciement de masse invisible), et il s'agit, dans notre société qui a besoin de création, de redéfinir le statut de l'artiste en préservant l'esprit de l'intermittence : ils doivent pouvoir alterner des phases d'activité de production, de gestation, de réflexion et de recherche.

Il est donc urgent d'ouvrir le débat, avec l'ensemble des protagonistes, en posant un certain nombre de questions cruciales : comment continuer à développer l'incroyable énergie que l'intermittence a su développer pendant de nombreuses années, avant la crise de 2003 ? Comment préserver et retrouver cette liberté, unique au monde, qui a su placer les artisans de la culture au cœur des enjeux de notre société ? Dans le contexte actuel, cet esprit de liberté au service d'une mission publique et citoyenne doit maintenant trouver d'autres règles et d'autres formes. A nous de les construire ensemble.

 

 

Des châteaux en Espagne

Cyrille Noirjean et Gwilherm Perthuis

(texte introductif au catalogue)

 

La production industrielle de la peinture en tubes permit aux peintres de sortir de l'atelier, de peindre sur le motif réunissant ainsi le sujet du tableau et le lieu-même de sa réalisation. La technologie d'aujourd'hui offre à quiconque depuis un écran d'ordinateur une balade virtuelle à travers une parcelle agricole, une grande avenue américaine, ou une curiosité topographique située à l'autre bout du monde. La compilation de centaines de millions de photographies disponibles sur l'Internet, la représentation normalisée de ces points du monde par des méthodes de captation constantes et par une codification formelle dessine le cadre strict de la fenêtre à travers laquelle nous voyons le monde : Magritte ouvrait la voie en 1933 et nous suggérait par « La Condition humaine » de ne pas fixer le doigt pour voir la lune.

La tentative imaginaire de maîtrise du visible et de l'espace s'oppose frontalement à l'histoire de la peinture de paysage, qui au contraire, présente le plus souvent l'individu dans une position de fragilité, désorienté par des sentiers tortueux et incertains, pris au piège d'un théâtre naturel dont il n'est qu'atome ou parcelle. Genre pictural qui devient autonome au début du XVIe siècle, au moment même où le terme apparaît en poésie (Jean Molinet, 1493), le paysage est le lieu de l'étrange, de la précarité, du sentiment exacerbé, le cadre favorable à l'examen des passions ou des questionnements relatifs au lien entre l'Homme et la Nature. Dès son origine, le terme paysage décrit simultanément le morceau de réel observable (« la chose en soi ») et sa représentation. Le regard particulier porté sur un territoire, une étendue ou un détail de la nature étant ainsi assimilé à la composition picturale dans laquelle l'artiste projette et établit une fiction souvent plus complexe qu'un simple relevé topographique. C'est d'ailleurs en plaçant au centre de nos deux expositions la question de la vue et de la construction du regard que nous avons envisagé d'aborder le thème vaste du paysage.

Johannes Glauber, Effet de vent, vers 1650, huile sur toile, galerie Michel Descours Lyon.

La galerie Michel Descours, spécialisée dans la peinture et le dessin anciens (XVIe - XXe), et l'URDLA - Centre international estampe & livre, imprimeur et éditeur, fondée en 1978 par Max Schoendorff, s'associent pour l'occasion afin de faire dialoguer des oeuvres provenant de leurs deux fonds constitués de manière autonomes depuis plus de trente ans. L'espace de la rue Auguste-Comte met en relation une sélection d'estampes contemporaines et d'oeuvres anciennes articulées autour de différentes facettes de la notion de paysage, tandis que l'atelier villeurbannais développe un très large panorama comptant plusieurs approches esthétiques, formelles ou intellectuelles de la veduta contemporaine. Ce terme italien renvoie à la fois à la vue comme perception physique, faisant naturellement allusion aux tableaux composés de Canaletto ou Bellotto, mais il évoque également l'idée, le projet, la « vue de l'esprit », c'est-à-dire une conception mentale et théorique du paysage.

« Ferme ton oeil physique, afin de voir ton tableau avec l'œil de l'esprit. » En une formule, Caspar David Friedrich pose les jalons d'enjeux passionnants autour de la perception du paysage et du mécanisme de construction du regard porté sur la réalité. Dans La Femme à la fenêtre (1822), l'artiste allemand précurseur du Romantisme, propose une mise en scène exemplaire de la qualité du regard et de son caractère polymorphe. Une femme de dos, dans un intérieur, contemple un paysage que le regardeur devine à peine. La composition du tableau le contraint à imaginer le paysage qu'elle a devant les yeux. « L'artiste ne doit pas peindre seulement ce qu'il voit devant lui, mais ce qu'il voit en lui. » Friederich met en garde : c'est de l'intérieur, à travers un cadre, qu'il nous est possible d'accéder au paysage. Cet exemple pointe la complexité du phénomène de découpe de l'image. Qu'il soit panoramique ou concentré sur un motif spécifique, le paysage est une extraction très subjective du visible dont la cohérence peut être assurée par la convocation d'effets naturalistes, de détails symboliques, ou de fragments de mémoire. Le paysage est une machine à penser. Un dispositif qui marque précisément un point de vue, une forme de regard, susceptible de troubler le spectateur, de le faire douter, de l'empêcher de voir, ou au contraire de lui offrir la possibilité de percer un écran transparent et profond, un terrain propice à la rêverie et à la divagation. Une exposition est une prise de position, la spatialisation d'un engagement intellectuel sur un sujet. En 1936, par exemple, le directeur du MOMA de New York (Alfred Barr) organise une importante exposition intitulée « Fantastic Art, Dada, Surrealism », mettant en relation les avant-gardes, la modernité et des oeuvres appartenant à l'histoire de l'art. L'objectif affiché était de déterminer des antécédents à l'art moderne et de légitimer des préoccupations surréalistes avec des oeuvres de Bosch, Goya, Redon. Depuis quelques années, les musées nationaux tels que le Louvre (« Contrepoint ») ou Orsay (« Correspondances ») ont organisé plusieurs expositions juxtaposant des œuvres anciennes et des productions contemporaines. Cette pratique vise à faire vibrer des objets ou des images ancrés dans des temporalités différentes et à proposer des lectures renouvelées d'oeuvres parfois trop encadrées ou enfermées dans leur propre contexte. Avec Vedute, nous inaugurons un cycle d'événements qui s'inscrit dans la lignée de ces pratiques institutionnelles car nous sommes attachés aux passerelles entre les âges. Nos préoccupations relatives à la question du regard ou à « la vue » sont ainsi prolongées par une confrontation transgressant la chronologie : le débat sur le regard n'est pas seulement intrinsèque aux oeuvres mais suscite également des interrogations pour les liens agissant entre elles. Pour reprendre des mots de Johann Wolfgang von Goethe, l'exposition doit faire émerger des « affinités électives » et démontrer des proximités entre les objets présentés, tant sur le plan formel qu'intellectuel.


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Lucie Chaumont, Nappe de pétrole, 2011, lithographie, 50 x 65 cm, 20 ex., 350 euros.

Les salles de la galerie sont ponctuées de courtes séquences qui permettent d'envisager plusieurs sous thèmes illustrés par une trentaines d'artistes : le plan et la profondeur, la nature détaillée, le rêve, le clair-obscur… Les propositions de mise en relation répondent à différentes logiques : échos plastiques, correspondances iconographiques, allusions données par le titre. Le volet présenté à l'URDLA s'ouvre quant à lui avec deux héliogravures de Jean-Lucien Guillaume : les yeux de l'artiste débarrassé de sa myopie, fixent le visiteur et l'enjoignent de déposer le regard avant d'entrer dans l'exposition.

La publication qui accompagne Vedute ne tentera pas de circonscrire le paysage et la vue contemporaine par les voies théoriques ; nous lui avons préféré la littérature. L'extrait du Salon de 1767 de Denis Diderot met en scène une promenade dans une peinture de Claude Joseph Vernet : prétexte pour développer des réflexions sur l'art et le paysage. Puis Jean-Claude Silbermann et Jérémy Liron, récemment édités à l'URDLA, proposent deux textes inédits. Les contributions au catalogue invitent à construire différemment les perspectives tracées dans les expositions.

 

Catalogue avec un texte inédit de Jérémy Liron et un texte inédit de Jean-Claude Silbermann.

Pour acheter des estampes éditées et imprimées par l'URDLA : consulter le site www.urdla.com

 

 

Dans le cadre de l'exposition VEDUTE ouverte jusqu'au 31 août 2011,

la galerie Michel Descours vous invite à

« Phares »

Lecture d'un florilège de textes autour de la notion de paysage

(C. Baudelaire, Lucrèce, Jean-Jacques Rousseau, François-René de Chateaubriand, Cesare Pavese,

Claude Levi-Strauss, Benjamin Fondane, Jean-Christophe Bailly...)

par Philippe Morier-Genoud

Jeudi 9 juin 2011 à 19 heures

Galerie Michel Descours

44 rue Auguste Comte 69002 LYON

Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser. | 04-72-56-75-97

Entrée libre, réservations indispensables.

Nourrie de musique psychédélique, de l'univers du groupe Air, de la guitare de Jimi Hendrix...

découvrir le premier album du néo-zélandais Connan Mockasin et tout particulièrement titre

de 10 minutres "Forever Dolphin Love"

sur Spotify

Article du jounral Le Monde, daté samedi 9 avril 2011 :

Les rêveries fulgurantes et planantes du chanteur néo-zélandais Connan Mockasin

En décembre 2010, sur l'une des scènes des Transmusicales de Rennes, un blondinet, à la coupe "clo-clo" et aux aigus dignes de Christophe, avait fasciné par sa langueur psychédélique et l'onirisme fluide tiré d'une guitare ovale d'un bleu piscine.

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"C'est une Stratocaster dont j'ai découpé les coins pour l'arrondir", explique Connan Mockasin, ledit blondinet, Néo-Zélandais de 28 ans. Forever Dolphin Love, son premier album, d'abord paru au Royaume-Uni, en 2010, sous le nom Please Turn me into the Snat, est une attachante bizarrerie dont il a taillé la forme selon son bon vouloir. "J'ai décidé qu'il ferait 36 minutes, pas une de plus, s'amuse l'excentrique des antipodes, et que j'écrirais et enregistrerais dans l'ordre qui apparaîtrait au final sur le disque, chaque morceau me suggérant le suivant."

Rêveries planantes

Le résultat (biaisé dans le pressage français, où ces dix morceaux en studio sont enchaînés à sept titres enregistrés en concert) tient autant du bricolage que de la magie. On y entend les tâtonnements de l'improvisation et de l'inachevé, mais aussi des fulgurantes rêveries planantes émises d'une voix de tête au coeur de sonorités aquatiques.

L'ambiguïté grivoise de It's Choade my Dear ("choade" pouvant désigner en anglais un pénis aussi large que long) contraste avec la beauté aérienne d'une mélodie et d'un riff de guitare ressemblant à du Jimi Hendrix (l'une de ses idoles) sous antidépresseurs.

Envoûtante dérive de dix minutes, la chanson Forever Dolphin Love voit le guitariste vocaliser comme un enfant de Syd Barrett et Flipper le dauphin. "Je suis tombé sur Internet sur un essai consacré à l'amour physique des dauphins, raconte le musicien. Ce type expliquait comment les étreindre et les caresser."

Grandi à Tauranga, une petite ville balnéaire de la côte est de l'île nord du pays, Connan Hosford en décrit le plaisir quotidien des séances de surf mais aussi les frustrations d'une scolarité où la notion d'art se limitait à celui du placage de rugby et la musique du haka des All Blacks.

Une guitare, achetée à l'âge de 9 ans, lui fournit quelques pistes d'évasion, mais c'est surtout le Japon qui lui permettra d'exalter son goût du mystère. "Les films d'animation de Miyazaki (Princesse Mononoké, Le Voyage de Chihiro) m'ont fait particulièrement rêver. J'aime, par exemple, la façon dont ses méchants possèdent des qualités qui les rendent ambigus et troublants", confie le chanteur.

Connan Mockasin avoue aussi volontiers ses penchants francophiles : il aime Serge Gainsbourg et Air, le groupe de Jean-Benoît Dunckel et Nicolas Godin.

Il y a cinq ans, Connan Mockasin quitte la Nouvelle-Zélande pour Londres. Il est repéré par quelques activistes de la scène underground et se rapproche de groupes comme Late of the Pier, les Klaxons ou Micachu and the Shapes, avant de signer un contrat avec Phantasy Sound, label discographique dirigé par le DJ Erol Alkan, gourou de la scène dance punk.

Deux ans après l'enregistrement des morceaux de Forever Dolphin Love, Connan Mockasin se dit tenté par d'autres voies, "sans que j'aie la moindre idée de ce à quoi cela va ressembler", modère-t-il immédiatement.

Stéphane Davet

Forever Dolphin Love, de Connan Mockasin. 1 CD PhantasySound-Because-Warner.

L'invention de la nature

(sur la peinture d'Abel Pradalié)

Le poète latin Ovide sut mettre en scène l'harmonie de la dualité par l'invention d'une langue rompant avec le critère unitaire du beau. Dans les Métamorphoses, tout particulièrement, il développa une esthétique du mélange et de l'exposition simultanée de deux états des êtres ou des objets. La peinture d'Abel Pradalié s'inscrit dans cette recherche poétique de dualité visant à confronter et à rendre compatible plusieurs sujets dans une même composition. Peuvent ainsi être mêlées des références à l'art cynégétique, activité ancestrale établissant un rapport entre l'homme et l'animal, des allusions précises à la mythologie, placées dans une perspective de transfert du mythe universel vers le mythe individuel, à quoi est associé un travail sur le paysage pris au sens de l'espace naturel de plein air, terrain de potentielles fictions contemporaines.

Abel Pradalié, Partie de chasse en Bourgogne, 2010, huile sur toile, 160 x 160 cm, courtesy Galerie Françoise Besson.

Abel Pradalié aime parcourir la nature à la recherche d'objets surprenants ou de curiosités. Ses promenades sont guidées par une attention portée aux éléments les plus détaillés du paysage et à ce que François Dagognet nomme la « puissance matériologique » de ces détails. Son appropriation physique du cadre naturel passe nécessairement par la détection de formes ou de matières particulières, regard très orienté qu'il exploite pour construire plastiquement ses tableaux qui ne représentent jamais un lieu précis, mais prennent forme par facettes avec la résurgence de plusieurs fragments de souvenirs topographiques. Les figures tirées de l'univers de la chasse, de la mythologie ou du monde contemporain cohabitent sans que des liens apparaissent immédiatement au spectateur. Leur point commun ou de rencontre est leur caractère hybride, la mixité de leur condition entre le végétal ou l'animal et l'humain. Mais par ailleurs, c'est l'efficacité et le degré d'activité de ces figures qui est mis en question dans les compositions de A. Pradalié. Aujourd'hui, quelle peut-être la prégnance du thème primaire et intrinsèque à la nature humaine de la chasse ? De quelle manière un thème littéraire ovidien peutil répondre aux enjeux de la société contemporaine ? Ses interrogations sont induites par un travail pictural favorisant la superposition de plusieurs strates temporelles et la convergence de situations fixées dans différents temps. Par ailleurs, des références explicites à l'histoire de la peinture instaurent d'autres niveaux de lecture. On pense aux grandes scènes de chasse de Gustave Courbet ou à certains sujets animaliers de Jean Siméon Chardin qui, avant d'être des représentations de corps dans des espaces, sont de spectaculaires moments de peintures. L'hallali du cerf de Courbet est avant tout une tranche de temps, une prise de position de peintre revendiquant un engagement sur son médium et exprimé en des termes plastiques propres à la peinture (par exemple l'importance du traitement de la neige). Conformément à cet exemple, la peinture de A. Pradalié doit avant tout être lue comme un moment de peinture qui puise dans plusieurs registres temporels. Les figures sont d'ailleurs souvent saisies dans des positions d'attentes ou des instants intermédiaires qui entendent une évolution, un après qui pourrait tout bouleversé. Les thèmes de l'hybridité et de la métamorphose participent à l'établissement de cette atmosphère incertaine qui suspend la tension dramatique de la composition.

La palette d'Abel Pradalié, lumineuse, d'une grande clarté, marquée par des verts et des bleus assez personnels, instaure un climat pour réunir des motifs parfois disparates issus de recherches iconographiques très différentes. Le répertoire de formes est utilisé comme dans le champ de la gravure : des images tenant lieux de poncifs peuvent être exploitées dans plusieurs travaux, leur pouvoir d'évocation pouvant varier au gré de confrontations proposées d'oeuvres en oeuvres (dès Albrecht Dürer). C'est d'ailleurs par la gravure que l'artiste a mis en place les bases du travail présenté à la galerie Françoise Besson : en réfléchissant à l'illustration des Métamorphoses d'Ovide. La difficulté de condenser en une seule image le phénomène complexe d'un changement d'état ou d'une transformation, a été résolue par la rencontre et l'articulation de plusieurs motifs volontairement en décalage aux points de vue temporel et de l'échelle de représentation. Les instruments clefs de la compréhension du thème iconographique sont réunis, mais leur mise en pages induit une interprétation particulière et contemporaine qui s'écarte de la simple illustration. Abel Pradalié invente à chaque fois une nouvelle fiction qui s'impose sur le récit rapporté par Ovide. La réflexion autour de la relation entre la figure et le fond ou entre le sujet et son décor, est très certainement nourrie par cette expérience de la gravure, qui, par exemple, offre la possibilité à l'artiste de réfléchir à l'inachèvement de parties de sa composition ou à l'utilisation localisée d'effets purement plastiques.

C'est pourtant bien à la peinture que A. Pradalié est formé, visuellement, par la présence des oeuvres de son père Philippe Pradalié qui depuis les années 1960 maintient un travail figuratif transcendant les débats sur le médium. Plus tard, à la fin des années 1990, c'est à l'Ecole nationale supérieure des Beaux-arts de Paris qu'il poursuit son exploration du très riche potentiel de la peinture, en intégrant l'atelier de Jean-Michel Alberola et au contact de Vincent Bioulès et Vladimir Vélikovic : chacun ayant réussi à se positionner d'une manière singulière en définissant son propre climat et en mettant constamment en question les limites de la peinture dans leur entreprise. Au départ, pour Abel Pradalié, la peinture se passait sur le terrain, il peignait sur le motif, au contact direct du sujet à prélever. Ces expériences le conduisent plus tard, vers 2005, à entreprendre une série de grandes vues panoramiques de la ville de Madrid dans lesquelles il travaille particulièrement sur les différentes orientations du regard ouvert à 180°. C'est avec cette série qu'il parvient à penser les liens subtils entre le sujet et les outils qui permettent de le donner à voir, qui parfois peuvent s'affirmer en temps que tels et prendre le pas sur le référent. Depuis 2008, il pense ses peintures par associations de thèmes iconographiques composites dans lesquels certaines parties sont extrêmement détaillées et d'autres à peine envisagées ou maintenues à l'état d'aplats colorés. Dans les premières compositions de cet ensemble, telle que Daphné, les trois ou quatre motifs se détachent sur un fond monochrome neutre que l'artiste renvoie à sa fascination pour les effets de mise en scène du peintre caravagiste Valentin de Boulogne (1591 - 1632). Les oeuvres les plus récentes ont intégré progressivement le paysage pour en faire un cadre unificateur susceptible de favoriser les connivences entre animaux, figures, ou événements inexplicables.

Les jeux optiques sont un matériau à part entière. Les peintures se lisent rarement d'une manière immédiate et frontale, elles cachent de nombreuses distorsions qui doivent inciter le regardeur à libérer son approche subjective. L'artiste ne distribue pas les différents plans dans un système progressif à la manière des grands paysages de Nicolas Poussin, mais rompt avec cette logique d'étalement en détaillant beaucoup, par exemple, la silhouette d'un volcan visible au loin qui focalise le regard, au détriment d'un personnage du premier plan à peine esquissé. Ce type de renversement est prolongé par la récurrence de détails anthropomorphiques ou traités comme des anamorphoses. Des déformations qui peuvent conduire à des lectures doubles et permettant de camoufler des animaux comme dans Wunderkind où une sorte de chien fantastique surgit à peine d'un panache de fumée. Ces transformations optiques sont accompagnées par la convergence de plusieurs régimes d'échelles au sein d'un même tableau. Des figures lilliputiennes situées dans des champs ne semblent pas participer aux mêmes niveaux fictionnels que des personnages à l'échelle par rapport au paysage. Dans Partie de chasse en Bourgogne, Abel Pradalié joue avec ces ruptures pour rompre le fil narratif et y maintenir une part de mystère. Il ne s'agit pas de représenter des sujets vraisemblables, mais de manipuler avec les outils offerts par la peinture le vocabulaire iconographique tiré du réel. L'artiste cherche avant tout à susciter une ambiance suffisamment énigmatique pour conduire l'esprit à divaguer. Enfin, les corps sont fréquemment représentés difformes, avec une partie du bras ou une main beaucoup trop importante par rapport au reste de l'anatomie, comme si des détails étaient énormément grossis ou zoomés. A. Pradalié caractérise ces effets comme des «envies de peinture» qui condensent un intérêt particulier et matérialisent spatialement un désir de s'attarder sur le détail. La main déformée au bas de l'Autoportrait du Parmesan (1503 - 1540), démesurément grossie et allongée, comme reflétée dans un miroir convexe, correspond à cette forme de jubilation devant le médium peinture et participe d'une forme de mise en scène de l'activité.

Gwilherm Perthuis

Texte publié dans le Cahier de Crimée n° 8 (mars 2011) à l'occasion de l'exposition

"Histoires naturelles" à la galerie Françoise Besson (Lyon, jusqu'au 12 mai 2011.

Conférences de l'association de soutien et de promotion des musées d'Annecy : 15/03/2011 - 12/04/2011 (par Gwilherm Perthuis)

L'association pour le soutien et la promotion des musées d'Annecy (APMA) présente son second cycle de conférences, du 15 mars au 12 avril 2011, sur la thématique des "Jeux visuels, humour et associations d'idées dans les arts du XVe au XXe siècle".

Conférences de l'APMA sur les "jeux visuels, humour et associations d'idées dans les arts du XV°au XX° siècle", par Gwilherm Perthuis, Historien de l'art, commissaire d'exposition et critique d'art, rédacteur en chef de la revue littéraire et artistique Hippocampe.

Humour, ironie, excentricité... Une approche de l'œuvre de Konrad Witz (1400-1444) par les détails

Présentation de l'œuvre peinte de l'artiste bâlois en se penchant sur des détails particulièrement importants qui permettent de comprendre l'accession à la modernité de cet artiste longtemps considéré comme médiéval. L'analyse de détails ironiques ou chargés d'humour permettra de mieux comprendre la position excentrée de l'artiste, sa relation aux grands foyers artistiques italiens et nordiques et sa manière singulière (par l'humour) de négocier la modernité.

  • Mardi 15 mars 2011 à 18h30

Une brève histoire de l'anamorphose : des inventions d'Erhard Schön (XVIe) aux photographies de Georges Rousse

L'anamorphose est un jeu optique. Une image déconstruite par un travail mathématique et géométrique, qui ne se structure que depuis un point d'observation très précis et unique. Les mêmes lignes condensent plusieurs sujets. En partant de l'invention de l'anamorphose au début du XVIe et en prenant comme point d'accroche les gravures anamorphosiques de l'allemand Erhard Schön, nous dresserons une histoire de ce jeu: les usages, les différentes modalités d'expression et les ressorts théoriques. Nous conclurons avec des exemples contemporains.

  • Mardi 29 mars 2011 à 18h30

Le rêve, l'excentricité, le fantastique... L'appropriation des artistes ancrés dans l'histoire par les surréalistes (Uccello, Piero di Cosimo...)

Dans les années 1930, le surréalisme est l'un des mouvements d'avant-garde les plus dynamiques. Le travail sur le rêve, les manifestations de l'inconscient et l'intérêt pour l'étrange les conduisent à s'intéresser à l'histoire de l'art et aux artistes des siècles passés implicitement touchés par ces domaines. Par l'analyse des œuvres d'André Breton, Max Ernst, Magritte, Picabia, ou Brassaï, puis l'étude d'expositions ou de publications remarquables telles que la revue surréaliste Minotaure (années 1930), nous mettrons en évidence l'inscription des surréalistes dans une perspective historique.

  • Mardi 12 avril 2011 à 18h30

Tarifs : 8 € (forfait de 20 € les 3 conférences)

Lieu : salle Yvette Martinet (15 avenue des Iles)

Renseignements au 06 68 25 78 94

www.apma-annecy.fr

Yûkoku

Rites d'amour et de mort

de Yukio Mishima

Le Nô et le Muet. La raideur textile associée à la raideur mécanique. Le geste contenu, l'éclat soufflé, la réserve de cette forme ancienne du théâtre japonais et le caractère « muou », à savoir peu sociable, taciturne, voire malaimable, sinon brutal du premier cinéma. Le mouvement suspendu de l'un dans le miiye et la volte-dos de l'autre due à une suite d'images qui les juxtapose sans faire récit. Le costume d'apparat du drame lyrique, dans lequel le comédien se glisse un peu perdu et le costume d'épouvantail du burlesque, seconde et vraie peau pour quoi l'acteur mue. La mort évoquée comme un lointain souvenir que l'on se remémore avec tristesse dans le nô et la mort comme le bel hiver quand il vient en défaisant les choses avec de l'angoisse du cinéma sourd. L'amour esthétisé ici, angélique là, dans tous les cas méconnaissable, aussi monstrueux que la communauté européenne fondée sur une monnaie - mais, lui, jamais méprisable.

Jacques Sicard