Le journal critique de décembre 2013 est représentatif de la diversité des sujets traités dans une livraison. Entretiens, chroniques littéraires, critiques de livres et d'expositions permettent développent un regard particulier sur l'actualité littéraire et artistique.

 

propos recueillis par Gwilherm Perthuis

 

Au printemps 2011, dans le cadre de l’exposition « Courbet contemporain », vous avez présenté au Musée des Beaux-arts de Dôle une grande composition inspirée d’Un Enterrement à Ornans (1849-1850). Le format et le décor sont respectés, mais les personnages sont remplacés par des filles vertes nues. Vous attachez de l’importance à ce qui avait été reproché au tableau de Courbet : étrangeté, maladresse, trivialité, refus de la séduction… Pourriez-vous préciser les enjeux de cette peinture et sa place dans votre travail ? 

L’enjeu de départ était de faire une peinture choquante. L’enterrement a d’abord été montré à Paris, à la galerie Bernard Jordan. Je voulais boucher la vitrine par un mur, ne laissant apparaître qu’un reflet verdâtre dans le passage. Le visiteur entrant dans la galerie devait alors faire demi-tour pour voir un tableau énorme représentant une orgie de femmes vertes et de cygnes. Dans mon imagination, ce n’était qu’un immense barbouillage de vomi vert et blanc. Plus tard, apprenant que la ville de Paris ne m’accordait pas la subvention pour faire les travaux nécessaires à ce projet dans la galerie, j’ai eu envie de peindre autour de l’orgie un enterrement, un cortège d’hommes en noir. J’ai regardé le tableau de Courbet comme modèle et j’ai eu une révélation : j’y voyais mes figures de femmes et de cygnes, les coiffes des villageoises étaient les sacs plastiques de mes suicidées, il y avait la boue, la mort, tout ce dont je voulais parler. J’ai ensuite été fascinée par la disposition des personnages : les hommes d’un côté, les femmes de l’autre. La répartition deux tiers/un tiers m’a fait adopter le format triptyque plutôt que le diptyque d’abord envisagé. 

L’enjeu suivant, développé au cours de la réalisation, était de me caler sur un modèle très connu, de l’utiliser comme générateur et de le mélanger à mes manières de peindre. J’ai utilisé le Courbet qui tartine au couteau le sexe, la nature, la mort, comme source d’inspiration, comme support à mes phantasmes et à mes revendications de femme peintre. Je n’ai pratiquement jamais peint d’après un tableau célèbre, ce n’est pas cela qui compte pour moi. Le format, la difficulté du projet et le sentiment de liberté qu’il m’a procuré m’importent davantage.

 

Au centre de vos préoccupations, on peut isoler la question du cliché au sens photographique du terme, mais également les clichés attachés au médium peinture. À partir de l’exemple du motif de Sissi, que vous avez déformé, transformé, détourné, dans un ensemble de peintures présentées au Mamco de Genève il y a un an, pourriez-vous décrire votre travail plastique sur l’image (détails, recadrage, flou, vibration…) et son cadre fictionnel ?

Il n’y a pas de règle préétablie. La seule chose dont je suis sûre c’est que chaque image dont je m’inspire ou chaque tableau que je fais doit procéder d’une nécessité absolue. C'est-à-dire que pour moi maintenant l’important n’est plus de faire des séries ou de décliner un motif, une idée, un style, mais plutôt de cristalliser une émotion à travers une image. 

Le choix d’une source photographique, son traitement, son cadrage, son interprétation ne sont que fonction de l’effet recherché. Les bonnes photos ne font jamais de bons tableaux. Si je m’inspire d’une figure humaine, c’est toujours à partir d’une image que j’ai vue, le plus souvent par hasard. Le contenu narratif vient en supplément, en option, c’est une valeur ajoutée qui permet de ne pas m’ennuyer avec mon sujet, il n’est pas spécialement destiné au spectateur à qui je veux avant tout donner à voir une image mystérieuse.

Si j’aime et utilise la peinture c’est pour son pouvoir d’impact immédiat, qui peut se prolonger dans la contemplation. C’est en hommage à cette « magie de la peinture » que j’ai fait des Tableaux de tableaux qui parlent aussi des clichés autour du médium peinture.

 

La composition de l’accrochage est très importante dans vos expositions : l’association des peintures semble procéder de l’idée de montage, mettant en relation des références littéraires ou artistiques très différentes (Simone de Beauvoir, Francis Gruber, la soprano Marjorie Lawrence) et des styles diamétralement opposés (aplats, monochromes fluo, grisailles, morceaux virtuoses…). Comment conceptualisez-vous la question de l’exposition ? 

Je suis passionnée d’opéra et mon but serait d’arriver à procurer des émotions du même type avec ma peinture, ce qui est évidemment impossible… cela vous donne une idée de mes objectifs et de mes ambitions. Mon but n’est pas de monter un opéra, mais de porter ce pauvre petit objet qu’est le tableau vers un apogée, comme dans les théâtres des années 1900, où à l’acmé de l’intrigue on voyait se figer dans un « tableau vivant » une scène inspirée d’une grande peinture de style pompier. Il s’agit donc, en présentant mon travail, de figer quelque chose, et si je peux par diverses astuces d’accrochage évoquer un paroxysme, je le fais. Dans l’idéal, le tableau n’a pas besoin de cela pour resplendir, il se suffit à lui-même. Mais cela n’arrive pratiquement jamais. D’autre part, j’aime disposer mes tableaux comme des fleurs dans un vase. Le vase est la salle d’exposition. Je mets souvent un petit tableau hors sujet, en contrepoint, avec pour fonction de lier le tout. Du temps où je travaillais avec les frères Ripoulin (1984-1989) nous nommions ces tableaux des « gondeurs », comme les gonds d’une charnière. J’ai commencé à ce moment à considérer le style comme un outil que l’on peut changer selon ses besoins. C’était le résultat de l’état d’esprit « mort de la peinture/art conceptuel français » dont j’aimerai à présent me détacher, pour assumer le côté réactionnaire du tableau (sans pour autant tomber dans le cynisme du marché). 

L’immédiateté et l’impudeur des arts vivants m’intriguent, mais comment l’appliquer à l’exposition de peinture ? L’accrochage et la présentation du tableau sont partie prenante du travail, presque à parts égales, ce qui fait que j’ai du mal à considérer une peinture comme un objet artistique sans le contexte de monstration public ou privé qui va avec. Je déprime en voyant des tableaux emballés et stockés, mais les collections disparates des petits musées des Beaux-arts m’enchantent.  

 

Actuellement, vos œuvres sont exposées dans deux expositions en galerie : dans « Pavillon », une collective à la galerie Domi Nostrae de Lyon, et à la galerie Bernard Jordan de Zürich. Pourriez-vous décrire en quelques mots ces deux projets assez différents ? 

La galerie Domi Nostrae a souhaité montrer trois tableaux de la série Blurriness (2000-2003). J’avais fait une exposition personnelle avec eux en 2000 de ces tableaux flous, peints d’après photo. Blurriness (Kodak tree-Agfa tree) est un diptyque intéressant. Il représente un phénomène obsolète depuis la disparition de la photo argentique domestique. La chaîne Photo Station n’avait pas tiré toutes les photos de ma pellicule, ayant écarté les trop floues, jugées ratées. J’ai dû me tourner vers un autre labo et j’ai constaté combien les couleurs variaient d’une marque de papier à l’autre. J’ai peins la même photo deux fois avec ces teintes différentes. Ici je parlais du rapport peinture/photo, mais plus qu’une mise à distance des peintures de leur genre peinture comme chez Gerhard Richter ou chez les hyperréalistes, je voulais utiliser les ressources visuelles du flou pour troubler la perception comme dans l’op art. La banalité des sujets dépeints participait à cette volonté non narrative.

Je montre à la galerie Bernard Jordan de Zürich un ensemble inédit. Il y a notamment un grand tableau posé devant un mur tapissé de kraft peint représentant un rideau vert. Le tableau semble émerger du mur et les trois figures qui y sont représentées émergent elles aussi d’un rideau. Dans ces nouveaux tableaux, j’ai poursuivi mes recherches sur l’illusion de profondeur. Je reviens à la figure humaine que j’ai généralement du mal à aborder hormis dans des « hommages » à des personnes connues ou dans des autoportraits plus ou moins avoués. Je m’intéresse beaucoup à la statue comme moyen de représenter la figure humaine de manière légèrement stylisée, ainsi qu’au corps sur scène et l’illusion de profondeur de l’espace scénique appliquée au tableau.

Le  Rideau vert fait l’objet d’une édition d’affiches 3 x 4 mètres qui permettront de tapisser des murs entiers et de transformer le salon ou la chambre en scène de théâtre.

 

 

« Pavillon », Galerie Domi Nostrae, 39 cours de la Liberté, 69007 Lyon, jusqu’au 8/12/2012, http://domi.nostrae.free.fr
« Umriss », Galerie Bernard Jordan, 33 Zwinglistrasse, 8004 Zürich, jusqu’au 13/12/2012, http://www.galeriebernardjordan.com

 

Entretien publié une première fois dans le journal critique Hippocampe (n° 2 ; novembre 2012)

 

 

 

 

 

 

La revue est diffusée et distribuée par Hippocampe éditions dans une cinquantaine de librairies généralistes et librairies de musées ou centres d'art en France, en Belgique et en Suisse romande. Vous pouvez retrouver la liste des points de vente à la page "Diffusion et abonnement".

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En janvier 2012, la Fondation Joan Brossa a déposé au MACBA de Barcelone la bibliothèque, l'ensemble des archives et le fonds d'oeuvres qu'elle gère depuis la mort de Brossa en 1998. Comptant environ 60'000 pièces, l'ensemble sera indexé, étudié, numérisé, et conservé dans de bonnes conditions, en particulier grâce à la provision de 300'000 euros que la ville de Barcelone a dégagé pour le projet. Plus de 50'000 documents ne sont pour l'heure absolument pas traités. Martí Gasull. "Joan Brossa amb un poema visual a la Galeria Joan Prats", 1982 Les chiffres sont impressionants : 6000 livres, 5700 magazines, 130 poèmes visuels (dont beaucoup sont inédits), 1000 photographies, 150 installations, ou encore 1000 posters... Le MACBA prévoit une importante exposition consacrée à relire le parcours artistique de Joan Brossa et de valoriser son influence sur l'art catalan et l'art international. Le fonds exceptionnel placé entre les mains de cette importante institution barcelonaise pendant 25 ans renouvelables pourra être confronté à d'autres ensembles déposés récemment dans les mêmes murs et qui posent des problématiques similaires : la Philippe Méaille collection (Art & Language), la collection Harold Berg's (Gordon Matta-Clark), la collection Herbig (Marcel Broodthaers). Parmi les oeuvres importantes rassemblées, les catalans occupent une place importante aux côtés de Borssa : Joan Miró, Antoni Tàpies, Moisès Villèlia, Joan Ponç, Modest Cuixart, Erwin Bechtold, Will Faber, Perejaume and Jaume Xifra. Nous reviendrons plus en détails sur ce dépôt à long terme dans quelques jours. (G.P.)

 

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Brossa, Joan, Set poemes entremig d'un llibre, 1970, dins del cicle Poemes habitables (poesia visual)

 

Lien vers une note de lecture relative aux Poèmes civils de Joan Brossa (édités par URDLA, Villeurbanne, 2011). 
Lien vers les Cahiers du Refuge édité par le CIPM de Marseille

 

 

SACRÉ GABASTOU ! D'André Gabastou, je ne peux parler qu'en termes très élogieux. Après tant d'années d'étroite collaboration entre traducteur et auteur (il a traduit plus d'une dizaine de mes livres), il a acquis une connaissance très raffinée de ma manière d'écrire et c'est en véritable artiste qu'il résout les problèmes posés aux traducteurs par la prolifération dans mes textes de citations littéraires (vraies ou fausses). Il a une méthode infaillible - que je n'ai d'ailleurs pas saisie - pour faire en sorte que chaque problème de traduction soit une fête. Je crois qu'il me connaît mieux que je ne me connais moi-même. Je l'ai raconté plusieurs fois : je suis tombé un jour sur une longue phrase, mise en exergue dans un encadré, à la troisième page du supplément Livres du Monde. Peut-être parce qu'il s'agissait d'un thème qui m'était cher, cette longue phrase me parut fort bien écrite, dans un rythme élégant qui suscitait l'envie. Je me suis dit que j'aurais bien aimé en être l'auteur. Les mots de cette longue phrase étaient si bien choisis et l'ordonnance des propositions subordonnées si harmonieuse ! C'est à ce moment-là que j'ai découvert que cette phrase était signée de moi et qu'elle était tirée d'un de mes romans, dans la géniale traduction de Gabastou. Ce jour là, j'ai compris pourquoi j'avais en France autant de bons lecteurs et pourquoi la France me réservait un si bel accueil. « Sacré Gabastou ! » ai-je alors pensé.

Enrique Vila-Matas (Traduction par Alain Montcouquiol)

Texte publié pour la première fois dans l'ouvrage de Serge Velay, Entré de la littérature en gare de Nîmes, édition Domens, 2010


Un inédit d'Enrique Vila-Matas disponible dans le numéro 6 de la revue Hippocampe (novembre 2011) : un long extrait du Journal volubile 2.
Pour acquérir ce numéro (12 euros) envoyer un message à Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser..

 

 

Cheminer dans les livres

Professeur de littérature à l'université de Neuchâtel en Suisse, Muriel Pic est spécialiste du montage littéraire et plus particulièrement de l'œuvre de W. G. Sebald, auquel elle consacra récemment un essai intitulé W. G. Sebald - L'image papillon (Presses du réel, 2011). Passionnée par les liens entre les textes, par les emboîtements de plusieurs ouvrages, ou par la difficile définition de la figure du lecteur, elle met en scène les aspects fictionnels de l'espace où sont rangés les livres, dans Les Désordres de la bibliothèque. Le recueil magnifiquement imprimé est décomposé en deux parties : un ensemble d'une vingtaine de doubles pages, véritables photomontages de vues de bibliothèques privées ou publiques, puis un essai centré sur une photographie de William Henry Fox Talbot, publiée en 1844 dans The Pencil of Nature, première représentation photographique de bibliothèque éditée.

Le texte préliminaire de Christian Prigent explore les liens entre la représentation d'une bibliothèque et la personnalité qui l'a construite. Il note que la bibliothèque n'est pas une simple accumulation de livres, mais qu'elle constitue souvent « le film d'une aventure ». Prigent compare les différentes images rassemblées à des photogrammes isolés, qui sont autant d'indices éclatés d'un portrait littéraire fictif. Les bibliothèques photographiées par Muriel Pic ne sont pas restituées dans leur globalité, mais composées dans chaque cas comme un blason médiéval (par mise en relations de détails isolés). Le montage final révèle des informations sur le lecteur, sur ce qu'il lit, sur ce qui caractérise son identité. Le type de livres, leurs formes, leurs couleurs, leur manière d'être rangés produisent également des univers plastiques très différents d'un lecteur à l'autre. La liste dressée en fin d'ouvrage, en guise de remerciements, incite à tenter de mettre en relation les noms et les montages... L'homme n'est pas « habillé de livres » comme dans le portrait de bibliothécaire d'Arcimboldo, où les livres représentent littéralement l'individu, mais l'accumulation d'objets peut signifier l'espace mental dans lequel il évolue.

Dans son essai « La biblioteca obscura de W.H.F. Talbot », Muriel Pic aborde les problématiques soulevées plus haut à travers le prisme d'un exemple historique très intéressant mais peu connu. Le livre de Talbot rassemblait 24 calotypes accompagnés de textes les commentant. La planche VIII intitulée « Scène dans une bibliothèque » montre deux rangées de livres superposées dont les dos sont illisibles. Le commentaire ne donne pas d'explication précise sur la photographie, mais introduit une fiction où des rayons ultraviolets permettraient de regarder ce qui se déroule dans une chambre obscure. Talbot joue sur le double sens de camera obscura, pour brouiller les pistes entre la chambre de l'appareil photographique et l'obscurité supposée du lieu de la narration. Le fragment de bibliothèque s'inscrit dans l'histoire du roman noir où la bibliothèque joue un rôle déterminant, et dont l'archétype Le Château d'Otrante d'Horace Walpole (1764). Ce dernier annonce à son lecteur qu'il a découvert dans une bibliothèque l'histoire qu'il s'apprête à raconter. C'est dans cette atmosphère gothique que la photographie prend naissance, d'emblée attachée à la fiction littéraire, au fantastique, au roman noir, au crime, à l'énigme... Et la bibliothèque est une des clefs déterminante de l'invention de cette relation. Muriel Pic rappelle que la « bibliothèque est un atlas fantastique qui suscite des tracés et des déplacements divers », une sorte de labyrinthe favorisant l'intertexte et les chevauchements entre les livres. Celui de Talbot met en scène le nouveau rapport entre texte et image induit par l'invention de la photographie et invente de nouvelles connexions. Botaniste et philologue, il cherche à démontrer que les traces du passé peuvent permettre de déterminer l'avenir, et prouve que la photographie, ce qui a été, a « valeur de présage ». Les énigmes de Talbot constituent un magnifique écho intellectuel aux montages iconographiques de bibliothèques. Les chemins tracés dans cette publication de belle facture, bien supervisée par les éditions Filigranes, rejoignent les carrefours où se rencontrent déjà Jorge Luis Borges ou Aby Warburg.

Par Gwilherm Perthuis


Muriel Pic, Les Désordres de la bibliothèque, Trézélan, Filigranes éditions, 2010, 71 pages, 25 euros.

Cette note de lecture à retrouver dans le n° 6 de la revue Hippocampe.
Muriel Pic a écrit un essai pour le 7ème numéro de la revue Hippocampe consacré à la Nuit.

 

 

Une immersion hors les murs

Pendant la longue période de travaux, le Musée de Valence développe un programme hors les murs ambitieux afin de poursuivre sa politique de monstration des collections et de proposer des axes de réflexion préfigurant les enjeux du musée agrandi et rénové. La thématique directrice de l'institution dirigée par Hélène Moulin, qui fut pensée autour d'un noyau extrêmement important de dessins d'Hubert Robert (1733 - 1808) , est la question essentielle du paysage. C'est à partir de ce thème que Dorothée Deyries-Henry, conservatrice chargée de l'art contemporain et du programme hors les murs, a imaginé une exposition traitant de l'immersion dans un environnement sensible. En réunissant les œuvres de Franz Ackermann, Elisabeth Ballet et James Turrell, elle pose le problème de l'œuvre d'art qui englobe le spectateur, pris dans une scénographie totale à laquelle il n'est pas seulement confronté comme dans les peintures de Hubert Robert, mais pleinement inscrit et englobé. Il s'agit d'interroger les limites de l'espace dans lequel le visiteur évolue et de brouiller les frontières entre le monde réel et les lieux de l'art. La fusion de l'art et du réel est on le sait illusoire, même si les artistes n'ont cessé d'essayer de les confondre par les instruments plastiques dont ils disposent.

Les trois artistes réunis dans l'exposition ont pour point commun de produire des chevauchements entre médiums et de brouiller les limites entre les images produites dans un cadre fermé et dans un espace diffus. Les lignes et les formes de Franz Ackermann (sortes de all over) trouvent des prolongements dans les sculptures de Elisabeth Ballet, tandis que James Turrell bouleverse la perception d'une salle avec une simple projection…

Le catalogue est articulé en deux parties séparées : des essais relativement référencés qui inscrivent les trois artistes dans l'histoire de l'art des cinquante dernières années, puis des photographies d'œuvres exposées, dont l'organisation graphique efficace permet d'enrichir la lecture des textes et non seulement de les illustrer. Les articles de Matthieu Poirier, Philippe-Alain Michaud et Corinne Rondeau sont chacun centrés sur un des artistes tandis que la commissaire de l'exposition propose une introduction synthétique de son propos.

par Gwilherm Perthuis

 

Dorothée Deyries-Henry (sous la dir.), Immersion [Franz Ackermann/Elisabeth Ballet/James Turrell], Valence, Musée de Valence, 2011, non paginé, 18 euros.

 

Note de lecture à retrouver dans le n° 6 de la revue Hippocampe.