L'invention de la nature

(sur la peinture d'Abel Pradalié)

Le poète latin Ovide sut mettre en scène l'harmonie de la dualité par l'invention d'une langue rompant avec le critère unitaire du beau. Dans les Métamorphoses, tout particulièrement, il développa une esthétique du mélange et de l'exposition simultanée de deux états des êtres ou des objets. La peinture d'Abel Pradalié s'inscrit dans cette recherche poétique de dualité visant à confronter et à rendre compatible plusieurs sujets dans une même composition. Peuvent ainsi être mêlées des références à l'art cynégétique, activité ancestrale établissant un rapport entre l'homme et l'animal, des allusions précises à la mythologie, placées dans une perspective de transfert du mythe universel vers le mythe individuel, à quoi est associé un travail sur le paysage pris au sens de l'espace naturel de plein air, terrain de potentielles fictions contemporaines.

Abel Pradalié, Partie de chasse en Bourgogne, 2010, huile sur toile, 160 x 160 cm, courtesy Galerie Françoise Besson.

Abel Pradalié aime parcourir la nature à la recherche d'objets surprenants ou de curiosités. Ses promenades sont guidées par une attention portée aux éléments les plus détaillés du paysage et à ce que François Dagognet nomme la « puissance matériologique » de ces détails. Son appropriation physique du cadre naturel passe nécessairement par la détection de formes ou de matières particulières, regard très orienté qu'il exploite pour construire plastiquement ses tableaux qui ne représentent jamais un lieu précis, mais prennent forme par facettes avec la résurgence de plusieurs fragments de souvenirs topographiques. Les figures tirées de l'univers de la chasse, de la mythologie ou du monde contemporain cohabitent sans que des liens apparaissent immédiatement au spectateur. Leur point commun ou de rencontre est leur caractère hybride, la mixité de leur condition entre le végétal ou l'animal et l'humain. Mais par ailleurs, c'est l'efficacité et le degré d'activité de ces figures qui est mis en question dans les compositions de A. Pradalié. Aujourd'hui, quelle peut-être la prégnance du thème primaire et intrinsèque à la nature humaine de la chasse ? De quelle manière un thème littéraire ovidien peutil répondre aux enjeux de la société contemporaine ? Ses interrogations sont induites par un travail pictural favorisant la superposition de plusieurs strates temporelles et la convergence de situations fixées dans différents temps. Par ailleurs, des références explicites à l'histoire de la peinture instaurent d'autres niveaux de lecture. On pense aux grandes scènes de chasse de Gustave Courbet ou à certains sujets animaliers de Jean Siméon Chardin qui, avant d'être des représentations de corps dans des espaces, sont de spectaculaires moments de peintures. L'hallali du cerf de Courbet est avant tout une tranche de temps, une prise de position de peintre revendiquant un engagement sur son médium et exprimé en des termes plastiques propres à la peinture (par exemple l'importance du traitement de la neige). Conformément à cet exemple, la peinture de A. Pradalié doit avant tout être lue comme un moment de peinture qui puise dans plusieurs registres temporels. Les figures sont d'ailleurs souvent saisies dans des positions d'attentes ou des instants intermédiaires qui entendent une évolution, un après qui pourrait tout bouleversé. Les thèmes de l'hybridité et de la métamorphose participent à l'établissement de cette atmosphère incertaine qui suspend la tension dramatique de la composition.

La palette d'Abel Pradalié, lumineuse, d'une grande clarté, marquée par des verts et des bleus assez personnels, instaure un climat pour réunir des motifs parfois disparates issus de recherches iconographiques très différentes. Le répertoire de formes est utilisé comme dans le champ de la gravure : des images tenant lieux de poncifs peuvent être exploitées dans plusieurs travaux, leur pouvoir d'évocation pouvant varier au gré de confrontations proposées d'oeuvres en oeuvres (dès Albrecht Dürer). C'est d'ailleurs par la gravure que l'artiste a mis en place les bases du travail présenté à la galerie Françoise Besson : en réfléchissant à l'illustration des Métamorphoses d'Ovide. La difficulté de condenser en une seule image le phénomène complexe d'un changement d'état ou d'une transformation, a été résolue par la rencontre et l'articulation de plusieurs motifs volontairement en décalage aux points de vue temporel et de l'échelle de représentation. Les instruments clefs de la compréhension du thème iconographique sont réunis, mais leur mise en pages induit une interprétation particulière et contemporaine qui s'écarte de la simple illustration. Abel Pradalié invente à chaque fois une nouvelle fiction qui s'impose sur le récit rapporté par Ovide. La réflexion autour de la relation entre la figure et le fond ou entre le sujet et son décor, est très certainement nourrie par cette expérience de la gravure, qui, par exemple, offre la possibilité à l'artiste de réfléchir à l'inachèvement de parties de sa composition ou à l'utilisation localisée d'effets purement plastiques.

C'est pourtant bien à la peinture que A. Pradalié est formé, visuellement, par la présence des oeuvres de son père Philippe Pradalié qui depuis les années 1960 maintient un travail figuratif transcendant les débats sur le médium. Plus tard, à la fin des années 1990, c'est à l'Ecole nationale supérieure des Beaux-arts de Paris qu'il poursuit son exploration du très riche potentiel de la peinture, en intégrant l'atelier de Jean-Michel Alberola et au contact de Vincent Bioulès et Vladimir Vélikovic : chacun ayant réussi à se positionner d'une manière singulière en définissant son propre climat et en mettant constamment en question les limites de la peinture dans leur entreprise. Au départ, pour Abel Pradalié, la peinture se passait sur le terrain, il peignait sur le motif, au contact direct du sujet à prélever. Ces expériences le conduisent plus tard, vers 2005, à entreprendre une série de grandes vues panoramiques de la ville de Madrid dans lesquelles il travaille particulièrement sur les différentes orientations du regard ouvert à 180°. C'est avec cette série qu'il parvient à penser les liens subtils entre le sujet et les outils qui permettent de le donner à voir, qui parfois peuvent s'affirmer en temps que tels et prendre le pas sur le référent. Depuis 2008, il pense ses peintures par associations de thèmes iconographiques composites dans lesquels certaines parties sont extrêmement détaillées et d'autres à peine envisagées ou maintenues à l'état d'aplats colorés. Dans les premières compositions de cet ensemble, telle que Daphné, les trois ou quatre motifs se détachent sur un fond monochrome neutre que l'artiste renvoie à sa fascination pour les effets de mise en scène du peintre caravagiste Valentin de Boulogne (1591 - 1632). Les oeuvres les plus récentes ont intégré progressivement le paysage pour en faire un cadre unificateur susceptible de favoriser les connivences entre animaux, figures, ou événements inexplicables.

Les jeux optiques sont un matériau à part entière. Les peintures se lisent rarement d'une manière immédiate et frontale, elles cachent de nombreuses distorsions qui doivent inciter le regardeur à libérer son approche subjective. L'artiste ne distribue pas les différents plans dans un système progressif à la manière des grands paysages de Nicolas Poussin, mais rompt avec cette logique d'étalement en détaillant beaucoup, par exemple, la silhouette d'un volcan visible au loin qui focalise le regard, au détriment d'un personnage du premier plan à peine esquissé. Ce type de renversement est prolongé par la récurrence de détails anthropomorphiques ou traités comme des anamorphoses. Des déformations qui peuvent conduire à des lectures doubles et permettant de camoufler des animaux comme dans Wunderkind où une sorte de chien fantastique surgit à peine d'un panache de fumée. Ces transformations optiques sont accompagnées par la convergence de plusieurs régimes d'échelles au sein d'un même tableau. Des figures lilliputiennes situées dans des champs ne semblent pas participer aux mêmes niveaux fictionnels que des personnages à l'échelle par rapport au paysage. Dans Partie de chasse en Bourgogne, Abel Pradalié joue avec ces ruptures pour rompre le fil narratif et y maintenir une part de mystère. Il ne s'agit pas de représenter des sujets vraisemblables, mais de manipuler avec les outils offerts par la peinture le vocabulaire iconographique tiré du réel. L'artiste cherche avant tout à susciter une ambiance suffisamment énigmatique pour conduire l'esprit à divaguer. Enfin, les corps sont fréquemment représentés difformes, avec une partie du bras ou une main beaucoup trop importante par rapport au reste de l'anatomie, comme si des détails étaient énormément grossis ou zoomés. A. Pradalié caractérise ces effets comme des «envies de peinture» qui condensent un intérêt particulier et matérialisent spatialement un désir de s'attarder sur le détail. La main déformée au bas de l'Autoportrait du Parmesan (1503 - 1540), démesurément grossie et allongée, comme reflétée dans un miroir convexe, correspond à cette forme de jubilation devant le médium peinture et participe d'une forme de mise en scène de l'activité.

Gwilherm Perthuis

Texte publié dans le Cahier de Crimée n° 8 (mars 2011) à l'occasion de l'exposition

"Histoires naturelles" à la galerie Françoise Besson (Lyon, jusqu'au 12 mai 2011.

Conférences de l'association de soutien et de promotion des musées d'Annecy : 15/03/2011 - 12/04/2011 (par Gwilherm Perthuis)

L'association pour le soutien et la promotion des musées d'Annecy (APMA) présente son second cycle de conférences, du 15 mars au 12 avril 2011, sur la thématique des "Jeux visuels, humour et associations d'idées dans les arts du XVe au XXe siècle".

Conférences de l'APMA sur les "jeux visuels, humour et associations d'idées dans les arts du XV°au XX° siècle", par Gwilherm Perthuis, Historien de l'art, commissaire d'exposition et critique d'art, rédacteur en chef de la revue littéraire et artistique Hippocampe.

Humour, ironie, excentricité... Une approche de l'œuvre de Konrad Witz (1400-1444) par les détails

Présentation de l'œuvre peinte de l'artiste bâlois en se penchant sur des détails particulièrement importants qui permettent de comprendre l'accession à la modernité de cet artiste longtemps considéré comme médiéval. L'analyse de détails ironiques ou chargés d'humour permettra de mieux comprendre la position excentrée de l'artiste, sa relation aux grands foyers artistiques italiens et nordiques et sa manière singulière (par l'humour) de négocier la modernité.

  • Mardi 15 mars 2011 à 18h30

Une brève histoire de l'anamorphose : des inventions d'Erhard Schön (XVIe) aux photographies de Georges Rousse

L'anamorphose est un jeu optique. Une image déconstruite par un travail mathématique et géométrique, qui ne se structure que depuis un point d'observation très précis et unique. Les mêmes lignes condensent plusieurs sujets. En partant de l'invention de l'anamorphose au début du XVIe et en prenant comme point d'accroche les gravures anamorphosiques de l'allemand Erhard Schön, nous dresserons une histoire de ce jeu: les usages, les différentes modalités d'expression et les ressorts théoriques. Nous conclurons avec des exemples contemporains.

  • Mardi 29 mars 2011 à 18h30

Le rêve, l'excentricité, le fantastique... L'appropriation des artistes ancrés dans l'histoire par les surréalistes (Uccello, Piero di Cosimo...)

Dans les années 1930, le surréalisme est l'un des mouvements d'avant-garde les plus dynamiques. Le travail sur le rêve, les manifestations de l'inconscient et l'intérêt pour l'étrange les conduisent à s'intéresser à l'histoire de l'art et aux artistes des siècles passés implicitement touchés par ces domaines. Par l'analyse des œuvres d'André Breton, Max Ernst, Magritte, Picabia, ou Brassaï, puis l'étude d'expositions ou de publications remarquables telles que la revue surréaliste Minotaure (années 1930), nous mettrons en évidence l'inscription des surréalistes dans une perspective historique.

  • Mardi 12 avril 2011 à 18h30

Tarifs : 8 € (forfait de 20 € les 3 conférences)

Lieu : salle Yvette Martinet (15 avenue des Iles)

Renseignements au 06 68 25 78 94

www.apma-annecy.fr

Yûkoku

Rites d'amour et de mort

de Yukio Mishima

Le Nô et le Muet. La raideur textile associée à la raideur mécanique. Le geste contenu, l'éclat soufflé, la réserve de cette forme ancienne du théâtre japonais et le caractère « muou », à savoir peu sociable, taciturne, voire malaimable, sinon brutal du premier cinéma. Le mouvement suspendu de l'un dans le miiye et la volte-dos de l'autre due à une suite d'images qui les juxtapose sans faire récit. Le costume d'apparat du drame lyrique, dans lequel le comédien se glisse un peu perdu et le costume d'épouvantail du burlesque, seconde et vraie peau pour quoi l'acteur mue. La mort évoquée comme un lointain souvenir que l'on se remémore avec tristesse dans le nô et la mort comme le bel hiver quand il vient en défaisant les choses avec de l'angoisse du cinéma sourd. L'amour esthétisé ici, angélique là, dans tous les cas méconnaissable, aussi monstrueux que la communauté européenne fondée sur une monnaie - mais, lui, jamais méprisable.

Jacques Sicard

"Ne nous leurrons pas : si Marcel Duchamp, Pablo Picasso ou Albert Einstein étaient morts à la naissance, on aurait quand même eu le ready-made, le cubisme ou la théorie de la relativité. Peut-être juste avec quelques semaines de retard. Il faudrait faire une histoire de l'art sans noms propres : il s'agit surtout de grandes vagues sur lesquelles surfent quelques individus qui sont au bon endroit au bon moment."

François Morellet, in "Le Monde", dimanche 6 et lundi 7 mars 2011.

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La Garçonnière

de Billy Wilder

Le cinéma américain des années 1950-60, indépendamment de ses contenus, a su créer de merveilleux espaces intimes que l'idéologie vendait clés en main comme des appartements dont le bonheur d'y vivre se payait sans exemption possible d'obligations et commerce inhérents à la vie en société, mais que l'esthétique changeait, par réductions successives dues au travail sur le cadre, le décor, la lumière, les angles de prise de vue limités, en la douceur de l'attente propre aux chambres célibataires.

Le personnage participait à cette conversion et ce cinéma-là poussa très loin la singularité de celui-ci. A priori, échantillon sans nuance d'une classe moyenne destinée à mettre sous l'éteignoir toute espèce d'antagonisme, sa seule présence dans une habitation, une pièce domestique, suffisait à la rendre au vacant, à l'oisif, à l'inemployé. Comme si passant de l'être humain naturellement disgracié, migraineux, vil ou contrefait, un parmi les futurs soins palliatifs, toutes qualités nécessaires à la dramaturgie - comme si passant de l'homme au personnage, il devenait et produisait un no man's land, une existence retenue, au creux de l'alcôve où l'ombre s'orne d'une peinture.

Jacques Sicard

article à retrouver dans sa version imprimée dans le numéro 4 de la revue Hippocampe

L'EDEN EN HIVER : Katherine MANSFIELD à Menton

Gilles Montelatici

Katherine MANSFIELD est née le 14 octobre 1888 à Wellington, en Nouvelle-Zélande, le « pays des nuages blancs », dont elle deviendra l'écrivain emblématique.

Son enfance dans le village de Karori nourrira certaines de ses nouvelles, tout autour de sa famille, notamment sa grand-mère adulée, née Mansfield et dont elle adoptera le nom.

À Londres, où elle effectue ses études dès l'âge de quatorze ans, c'est le coup de foudre pour cette Angleterre foisonnante, à peine sortie de l'ère victorienne. Elle décide de s'y installer, renonçant définitivement à son île natale.

Après un premier mariage décevant, Katherine Mansfield fréquente John Middleton Murry, auteur d'ouvrages critiques et idéologiques, directeur de la revue littéraire Rhythm à laquelle elle collabore entre 1911 et 1914.

Katherine Mansfield vit une brève liaison en 1913 avec Francis Carco et se lie d'amitié avec David Herbert Lawrence, le futur auteur de « l'amant de Lady Chatterley ». Ensemble ils avaient participé à l'éphémère aventure en trois numéros de The Blue Revue, fondée en 1913 par John Middleton Murry. En 1916, elle rencontre Virginia Woolf qui, admirative, se dira jalouse de son œuvre et la compare à « un chat étrange, réservé, toujours solitaire ».

Les nouvelles de Pension allemande sont publiées par la revue New Age tandis que la prestigieuse revue Athenaeum, dirigée par son mari et à laquelle collaborent Virginia Woolf, George Eliot, Bertrand Russel, Aldous Huxley, Paul Valéry, lui proposera d'assurer la critique littéraire (1919-1921).

Sa relation avec John Middleton Murry connaît des hauts et des bas et malgré de nombreux orages, Katherine épouse son mentor le 3 mai 1919. L'époux est lointain et volage, « en partie snob, en partir lâche, en partie sentimental », comme il se dépeint lui-même avec cynisme et lucidité.

Elle séjourne successivement à Bandol, Ospedaletti (Riviera italienne), Menton et en Suisse. Dès lors, sa santé fragile - elle souffre d'une tuberculose diagnostiquée en 1917 - conditionne son mode d'existence, suspendu aux lettres qu'elle écrit et à celles qu'elle reçoit.

« Même un seul jour sans lettre suffit à me mettre hors de moi. »

Après un séjour éprouvant à Ospedaletti, Katherine Mansfield franchit la frontière le 21 janvier 1920 pour rejoindre Menton. Elle s'installe dans un premier temps à l'hôtel-clinique de l'Hermitage, aujourd'hui encore établissement de soins situé au quartier Carnolès.

« Cette maison est, à tout point de vue, remarquable. Il y a deux médecins sur place… La propreté qui règne est presque surnaturelle. On a l'impression d'être un papillon. On a envie de battre des ailes au-dessus du divan, des fauteuils. J'ai un grand bureau, un encrier de cristal, un panier à papier, un grand bouquet de violettes, avec « vos » anémones et « vos » giroflées, écrit-elle à son mari. La directrice est une Française très gentille qui ne demande qu'à prendre soin de moi, de façon que je ne souffre pas du changement. Il y a aussi une espèce d'infirmière suisse, tout de blanc vêtue, qui est venue à l'instant me dire qu'on peut la sonner toute la nuit. Elle est si agréable à regarder qu'il faudra que je la sonne. »

Katherine Mansfield se sent soudain apaisée. Le 22 janvier à huit heures et demi, elle s'adresse de nouveau à Bogey, surnom de son mari :

« J'ai passé une nuit extraordinaire dans cette immense chambre, avec les étoiles qui apparaissaient aux fenêtres de l'Ouest et du Sud, et les petites brises. À huit heures est arrivé le petit déjeuner.

Arrangez-vous pour que votre future maison ait des portes brisées sur deux battants, et de larges escaliers - je ne serai satisfaite qu'à ce prix. Tout est d'une telle qualité, draps glacés, couvertures qui vous donnent à croire qu'on caresse un agneau. Une lampe de chevet, électrique, à petit abat-jour doré ; un grand broc d'eau chaude, emmitouflé dans une vraie serviette-éponge épaisse, moelleuse. Tous ces objets produisent un tel effet sur l'esprit enfantin de votre petite femme, ainsi que la vue, à l'Ouest, sur les montagnes plantées de jeunes pins, et au midi, sur la mer, au loin, et les olivettes (qu'on voit également des deux balcons de marbre) : bref, je me sens enivrée. »

En février, Katherine Mansfield rejoint la Villa Flora, propriété de sa cousine, Connie Beauchamp. De là, elle se rend à la gare pour télégraphier, puis reprend sa voiture : « Je me suis fait arrêter devant Rumpelmeyer, où j'ai bu un café brûlant et de l'eau glacée… Ce matin Connie m'a accompagnée, elle a acheté, pour moi, une ravissante broche ancienne, trois petites pierres sur monture d'argent. »

Autre achat, une robe en mousseline bleu pastel, avec des ruches sur les côtes, qui ressemblent à des paniers.

Katherine adore rôder autour du jardin public, de ses plates-bandes de pensées plissotées. Elle s'attendrit sur « les ânes blancs, si doux, qui attendent attachés à un piquet, la femme aux ânes, avec sa robe noire, plissée et son drôle de chapeau plat. Tout, tout a tellement de charme ».

Georges Bataille au Tiburce

Je revois la tête de Georges Bataille mangeant seul au Tiburce, rue du Dragon, il sort des Éditions de Minuit où il dirige Critique, il marche vite pour un homme dont l'écriture est lentement violente, il entre dans le restaurant, s'assied toujours à la même place près de la fenêtre, attend un peu et sa tête mange. Là, mangeant, le haut de sa tête est immobile sous les cheveux gris-blanc lissés, vaste front, nez long et fort, regard sans aucune couleur, de chien guettant sa pitance sous les sourcils très arqués. Mais mâchoire. Mais maxillaires gros encadrant mâchoire au travail, puissante mâchoire de carnassier broyant la viande, menton carré, essuyé souvent de la serviette, - à propos je remarque que le mangeur délaisse à plusieurs reprises la serviette du restaurant pour s'essuyer avec sa propre pochette, linge très blanc, luisant, de culte ou de sacristie.

Puis il absorbe le vin rouge de la carafe rapportée pleine plusieurs fois au cours du repas.

Georges Bataille mangeant. Meurtre méditatif. Mâchoire dans tête de Georges Bataille mangeant, dévorant seul à sa table étroite, costume gris, cravate gris argenté, serviette affairée, relayée par pochette blanche, de curé, de suffragant. Teint rose, maxillaires rouges, tête immobile à mâchoire farouche. Du costume gris comme le costume d'un prêtre ou d'un médecin ancien, ou du bibliothécaire qu'il est aussi, sortent deux mains rouges de garçon boucher. Tout cela dans un stupéfiant silence, où seuls le broiement des mâchoires et l'écrasement de la viande coupée et écrasée s'entendent. (...)

In Jacques Chessex, « Georges Bataille au Tiburce », Les Têtes, portraits, Paris, Grasset, 2003.