Yoyo

de Pierre Etaix

Un homme dort - la tête appuie sa joue sur le dos de la main droite - pur effleurement - son bras replié s'accoude sur la jambe droite repliée aussi - le buste est à la perpendiculaire de la jambe gauche étendue - bras et main gauches soutiennent vers l'arrière à la façon d'un étai cet échafaudage tout à la fois raide et volatil.

La vêture de l'homme détermine sa posture. Le complet trois pièces de rond-de-cuir monté en graine et grade qu'il porte, son improbable pose statuaire. On peut dire, qu'il décide de lui. Tout comme il décide de la taille réduite du paysage au bord duquel l'homme se tient : bateau sur plan d'eau aux rives d'herbe rase, qui ne saurait souffrir d'autre échelle que celle ridicule de la maquette. Décide du fauteuil avec accoudoirs, délocalisé de sa chambre, fleurant encore l'encaustique, et posé sur le boulingrin comme il le serait dans un coin d'un monde-piété où les pièces ne seront plus désengagées.

« L'habit fait le moine ». Et ce photogramme d'insister. Lui ajoutant deux autres lieux communs, un peu remaniés : le trait de désunion et prendre son mal en impatience. Le résultat, comme on peut en juger, rend socialement aussi ennuyeux que décoratif, ne change guère et malgré qu'on en ait le cours des choses - mais soulage terriblement.

Jacques Sicard

Une homme qui crie

de Mahamat-Saleh Haroun

Un homme qui crie n'est pas un homme qui souffre, mais un homme qui s'arrête. Un homme qui crie, c'est un père qui ferme les yeux sur ce qui arrive à son fils - non pas ogre, mais orbe. Ce faisant, il se dépouille de toute paternité. Ne serait que prétexte une nostalgie de jeunesse motivant sa fermeture ou son abandon. Ainsi fermé, il défait la filiation même, n'est plus le fils qu'il fut un jour. La chaîne générationnelle par deux fois rompue, il cesse également d'être un homme, celui qui est au principe de cette consécution, comme de toutes consécutions (dont celle du film, de plus en plus lacunaire). A ce point sans conséquence, il peine même à être. Ce à quoi il parvient pourtant, ce à quoi il parviendra toujours. Mais mal. Car de l'être ne peut plus être entendu le nom. Parce que le cri - qui n'est pas comme la musique : c'est une expiration de ténèbres qui se condense en sons pour in-ouïr le reste. Non pas ogre, mais onde.

Jacques Sicard

Edward Hopper

Chez Hopper, l'extrême rigidité/rigueur du cadre provoque une déformation latente des éléments qui composent le motif. Rigidité qui n'est telle que parce qu'elle exclue et de la plus arbitraire des façons toute idée de hors-champ. Il n'est, chez lui, de dehors que dans la bordure du cadre. Rigidité due également à son insistante répétition dans la peinture (tableaux dans le tableau, fenêtres, portes, tables, lits, livres, écrans, géométriques ombres portées, légère orthogonie parfois des formes humaines comme si tout intérieure, elle affleurait, etc.). Dès lors, autant le réalisme cinématographique de ces éléments appelle le mouvement, autant celui-ci est-il empêché par la fermeture redoublée de la toile, si ostentatoire qu'elle en semble le vrai sujet. Contrainte spatiale qui induit une distorsion des lignes, d'abord imperceptible mais qui, procédant par flux, travaille l'ensemble peint, cette naturaliste trame d'insignifiance propre à Hopper, vers une monstruosité seconde, comme on parle d'état second.

Jacques Sicard

Oncle Boomee, celui qui se souvient de ses vies antérieures

de Apichatpong Werasethakul

Quelle est la vie des morts ? La vie des morts, c'est la vie des vivants. Mais que deviennent les morts quand meurent les vivants auxquels ils sont attachés ? Ils ne deviennent pas, ils demeurent ce qu'ils sont et sans qu'il soit nécessaire de recourir à la doctrine bouddhiste de la réincarnation : la vie des morts, c'est alors la vie de la Totalité. Pas un cri. La vie des morts, par le sang, c'est la vie des vivants ; la vie des fantômes, singes aux orbites dotées de veilleuses rouges de SF des années 50, par imagination, c'est la vie des vivants ; la vie des bêtes, d'un buffle de rizière, par souffrance commune, c'est la vie des vivants ; la vie des objets, d'un appareil de dialyse péritonéale, par identification sociale, c'est la vie des vivants ; la vie de la nature, d'une assourdissante forêt de mousson, par partage du même espace-temps, c'est la vie des vivants ; la vie du merveilleux, d'un étang où un poisson Napoléon féconde une princesse défigurée, par croyance, c'est la vie des vivants ; la vie du ciel, de la lune qui se jette dans un cirque rocheux, par principe anthropique, c'est encore la vie des vivants et la vie mutique des séquences d'Oncle Boomee, par affinité, c'est aussi la vie des vivants. - Réalisme magique qui repose sur la conversion du multiple en un. La terrorisante unité. Toujours pas un cri.

Jacques Sicard

Disques et sémaphores : une exposition exemplaire

Certaines expositions thématiques s'ouvrent à un champ tellement large qu'elles finissent par admettre des propositions artistiques n'ayant pas grand-chose à voir entre elles et ne parviennent pas à produire les effets projetés lors de balbutiements de la construction d'un projet. La démonstration se dilue. Elle admet tout et perd de son efficacité.

L'historien de l'art et professeur à Paris IV Arnauld Pierre a préparé une exposition thématique sur le disque et le sémaphore, qui au contraire produit beaucoup de sens dans les salles du Musée national Fernand-Léger au Biot. Resserrée autour de la figure de Fernand Léger sur lequel le commissaire avait déjà travaillé, l'exposition questionne le langage du signal dans sa peinture, ses films, et dans les œuvres de ses contemporains. Le disque, le phare, le signal clignotant ou illuminé, le repère visuel signifiant, le pictogramme ou l'enseignsont autant de figures plastiques, ayant bouleversé le paysage urbain et qui permettant d'échafauder une réflexion assez originale sur les avant-gardes en confrontant des œuvres contemporaines rangées habituellement dans des catégories trop segmentées. La peinture de Léger est particulièrement marquée au début des années 1920 par des disques ou des formes abstraites ayant valeur de signes. Les constructions mécaniques tirent leurs modèles des machines du monde moderne identifiées par leurs rouages mais surtout par les signaux lumineux. L'essor du chemin de fer est également un repère non négligeable pour comprendre l'intérêt pour ces formes abstraites réinterprétées en peinture. En cela, le catalogue de l'exposition est particulièrement efficace lorsqu'il confronte des autochromes de Léon Gimpel représentant les signaux sur les voies ferrées (publiés dans L'Illustration en 1914) et une toile de Léger intitulée Le passage à niveau (1919) dont la surface est saturée par les signaux, les barrières, les feux, que la construction ramènent à la frontalité du plan du tableau. L'œuvre multiforme de Léger permet de dériver vers la photographie, le cinéma, ou l'architecture, mais également aux nombreuses revues d'avant-garde qui se penchent sur les mêmes enjeux plastiques. Le travail sur les formes géométriques, sur les rythmes, sur les compositions de motifs créant un effet de mouvement ou susceptibles de le schématiser sont à chercher tant dans les œuvres orphistes de Robert et Sonia Delaunay, dans des photographies de Raoul Hausmann ou dans les décors de L'Inhumaine de Marcel L'Herbier dont les décors avait été confiés à Léger… Mais l'exposition explore également la situation du Bauhaus, des publications, enseignements, affiches, architectures qui sont produits dans son sillage. Cette ouverture permet de mieux revenir vers les bâtiments de Malet Stevens ou le travail des graphistes à partir des années 1960. L'univers visuel concerné par l'enjeu des signaux lumineux est finalement extrêmement large et s'avère être une excellente porte d'entrée pour mieux cerner et comprendre les enjeux qui traversent la modernité entre 1920 et 1960. Les rapprochements sont audacieux dans l'exposition.

Le catalogue est par ailleurs une compilation d'essais inédits remarquables pour appréhender plus en détails ces questions. La présence de l'écriture dans l'art par exemple est remise en contexte d'une manière remarquable par Roxane Jubert et le texte général d'Arnauld Pierre sur le signal comme outils de langage universel dans l'art moderne fixe parfaitement la multiplicité des questionnements qui découlent du chapeau principal de l'exposition. Enfin, cet événement permet de découvrir les œuvres d'artistes peu montrés en France tels que Gerd Arntz, Félix Aublet ou Nicolas Schöffer… Il est sans doute un petit peu décevant de ne pas avoir réunit davantage de peintures d'Auguste Chabaud, artiste oublié qui a pourtant réalisé des travaux précoces sur le sujet retenu par l'exposition, en présentant de manière frontale dans une facture fauve des panneaux de signalisations comme unique iconographie.

G.P.

Disques et sémaphores. Le langage du signal chez Léger et ses contemporains.

Commissariat Arnauld Pierre

Jusqu'au 11 octobre 2010. Musée national Fernand Léger, Le Biot.

Catalogue de 150 pages, édité par la RMN, 45 euros

L'Enterré vivant

de Roger Corman

Même le vide cosmique est d'opérette, puisque vide de particules, il ne l'est pas d'énergie. D'opérette également le trou noir, qui correspond à un certain type d'étoile, qui correspond elle-même aux conditions nécessaires à l'apparition de la vie. Et le cinéma, lorsque dans une salle obscure, il rend propice une certaine qualité de lumière qui imite la vie, est une manière de trou noir, un agent de l'éternel retour.

Non seulement rien ne sera oublié, mais il faudra encore répéter. Répéter sans fin, notamment les 15137 jours salariés pris en compte pour pension par la caisse des Dépôts et Consignations - après avoir rendu les armes, mais gardé les bagages pour les voyages idiots.

Au fond de la tombe, lorsque le dos du cadavre heurte la terre retournée, il se produit une déflagration qui projettent éclats de pierres et esquilles d'os, jusqu'à ce que cette poussière de matières se condense à nouveau en mâchoires qui claquent et mains qui frappent le cercueil et ciel qui bleuit au-dehors : c'est l'enterré vivant, prophétisé par Poe.

Jacques Sicard

Partie de campagne

de Jean Renoir

Comme le poisson sortant de sous la feuille du nénuphar, cette femme et cet homme n'étaient que l'expansion d'un point - auquel ils revinrent ensemble, bien avant l'heure du chat, mort dans son sommeil, lové au creux du petit panier rond. A ce point originel, ils revinrent par un baiser.

On aura eu beau parler à propos de Partie de campagne, sa luxuriante beauté naturelle, de la fidélité de Jean Renoir à son père et à l'impressionnisme - ce baiser luxurieux, au secret d'une île, qui prélude à l'inachèvement du film, semble au contraire nous en éloigner au moyen de deux trois conseils :

marchez sans bruit - fraîcheur qui trame l'air tiède de l'après-midi, plus désirée que réelle, iris, roselière, terre moussue, et là, fermez à clé ; plongez vos yeux - dans ceux de l'autre, migraine ophtalmique, et là, tenez le symptôme pour une chance ; ne bougez plus - la nuit va se séparer du jour, le côté cour et le côté jardin de toujours, et là, liez vos lèvres amoureuses par un nœud qui étrangle les roseaux.

Jacques Sicard