Disques et sémaphores : une exposition exemplaire

Certaines expositions thématiques s'ouvrent à un champ tellement large qu'elles finissent par admettre des propositions artistiques n'ayant pas grand-chose à voir entre elles et ne parviennent pas à produire les effets projetés lors de balbutiements de la construction d'un projet. La démonstration se dilue. Elle admet tout et perd de son efficacité.

L'historien de l'art et professeur à Paris IV Arnauld Pierre a préparé une exposition thématique sur le disque et le sémaphore, qui au contraire produit beaucoup de sens dans les salles du Musée national Fernand-Léger au Biot. Resserrée autour de la figure de Fernand Léger sur lequel le commissaire avait déjà travaillé, l'exposition questionne le langage du signal dans sa peinture, ses films, et dans les œuvres de ses contemporains. Le disque, le phare, le signal clignotant ou illuminé, le repère visuel signifiant, le pictogramme ou l'enseignsont autant de figures plastiques, ayant bouleversé le paysage urbain et qui permettant d'échafauder une réflexion assez originale sur les avant-gardes en confrontant des œuvres contemporaines rangées habituellement dans des catégories trop segmentées. La peinture de Léger est particulièrement marquée au début des années 1920 par des disques ou des formes abstraites ayant valeur de signes. Les constructions mécaniques tirent leurs modèles des machines du monde moderne identifiées par leurs rouages mais surtout par les signaux lumineux. L'essor du chemin de fer est également un repère non négligeable pour comprendre l'intérêt pour ces formes abstraites réinterprétées en peinture. En cela, le catalogue de l'exposition est particulièrement efficace lorsqu'il confronte des autochromes de Léon Gimpel représentant les signaux sur les voies ferrées (publiés dans L'Illustration en 1914) et une toile de Léger intitulée Le passage à niveau (1919) dont la surface est saturée par les signaux, les barrières, les feux, que la construction ramènent à la frontalité du plan du tableau. L'œuvre multiforme de Léger permet de dériver vers la photographie, le cinéma, ou l'architecture, mais également aux nombreuses revues d'avant-garde qui se penchent sur les mêmes enjeux plastiques. Le travail sur les formes géométriques, sur les rythmes, sur les compositions de motifs créant un effet de mouvement ou susceptibles de le schématiser sont à chercher tant dans les œuvres orphistes de Robert et Sonia Delaunay, dans des photographies de Raoul Hausmann ou dans les décors de L'Inhumaine de Marcel L'Herbier dont les décors avait été confiés à Léger… Mais l'exposition explore également la situation du Bauhaus, des publications, enseignements, affiches, architectures qui sont produits dans son sillage. Cette ouverture permet de mieux revenir vers les bâtiments de Malet Stevens ou le travail des graphistes à partir des années 1960. L'univers visuel concerné par l'enjeu des signaux lumineux est finalement extrêmement large et s'avère être une excellente porte d'entrée pour mieux cerner et comprendre les enjeux qui traversent la modernité entre 1920 et 1960. Les rapprochements sont audacieux dans l'exposition.

Le catalogue est par ailleurs une compilation d'essais inédits remarquables pour appréhender plus en détails ces questions. La présence de l'écriture dans l'art par exemple est remise en contexte d'une manière remarquable par Roxane Jubert et le texte général d'Arnauld Pierre sur le signal comme outils de langage universel dans l'art moderne fixe parfaitement la multiplicité des questionnements qui découlent du chapeau principal de l'exposition. Enfin, cet événement permet de découvrir les œuvres d'artistes peu montrés en France tels que Gerd Arntz, Félix Aublet ou Nicolas Schöffer… Il est sans doute un petit peu décevant de ne pas avoir réunit davantage de peintures d'Auguste Chabaud, artiste oublié qui a pourtant réalisé des travaux précoces sur le sujet retenu par l'exposition, en présentant de manière frontale dans une facture fauve des panneaux de signalisations comme unique iconographie.

G.P.

Disques et sémaphores. Le langage du signal chez Léger et ses contemporains.

Commissariat Arnauld Pierre

Jusqu'au 11 octobre 2010. Musée national Fernand Léger, Le Biot.

Catalogue de 150 pages, édité par la RMN, 45 euros

L'Enterré vivant

de Roger Corman

Même le vide cosmique est d'opérette, puisque vide de particules, il ne l'est pas d'énergie. D'opérette également le trou noir, qui correspond à un certain type d'étoile, qui correspond elle-même aux conditions nécessaires à l'apparition de la vie. Et le cinéma, lorsque dans une salle obscure, il rend propice une certaine qualité de lumière qui imite la vie, est une manière de trou noir, un agent de l'éternel retour.

Non seulement rien ne sera oublié, mais il faudra encore répéter. Répéter sans fin, notamment les 15137 jours salariés pris en compte pour pension par la caisse des Dépôts et Consignations - après avoir rendu les armes, mais gardé les bagages pour les voyages idiots.

Au fond de la tombe, lorsque le dos du cadavre heurte la terre retournée, il se produit une déflagration qui projettent éclats de pierres et esquilles d'os, jusqu'à ce que cette poussière de matières se condense à nouveau en mâchoires qui claquent et mains qui frappent le cercueil et ciel qui bleuit au-dehors : c'est l'enterré vivant, prophétisé par Poe.

Jacques Sicard

Partie de campagne

de Jean Renoir

Comme le poisson sortant de sous la feuille du nénuphar, cette femme et cet homme n'étaient que l'expansion d'un point - auquel ils revinrent ensemble, bien avant l'heure du chat, mort dans son sommeil, lové au creux du petit panier rond. A ce point originel, ils revinrent par un baiser.

On aura eu beau parler à propos de Partie de campagne, sa luxuriante beauté naturelle, de la fidélité de Jean Renoir à son père et à l'impressionnisme - ce baiser luxurieux, au secret d'une île, qui prélude à l'inachèvement du film, semble au contraire nous en éloigner au moyen de deux trois conseils :

marchez sans bruit - fraîcheur qui trame l'air tiède de l'après-midi, plus désirée que réelle, iris, roselière, terre moussue, et là, fermez à clé ; plongez vos yeux - dans ceux de l'autre, migraine ophtalmique, et là, tenez le symptôme pour une chance ; ne bougez plus - la nuit va se séparer du jour, le côté cour et le côté jardin de toujours, et là, liez vos lèvres amoureuses par un nœud qui étrangle les roseaux.

Jacques Sicard

Moteur ! Jouer au criminel pendant un repas.

L'auteur suisse Friedrich Dürrenmatt comparait le labyrinthe de la condition humaine à un champ de blé balayé par le vent, dont les épis oscillent pour dessiner des couloirs éphémères et mouvants. Les structures dédaliques, centrales dans l'œuvre de Dürrenmatt, tant pour la référence constante à la mythologie que pour le caractère métaphorique de la figure architecturale, sont sous-jacentes dans la courte pièce intitulée La Panne qu'il rédigea pour la première fois en 1955.

Dans une forme de huis clos, la pièce met en scène un représentant de commerce (Traps) à la recherche d'un hébergement dans une petite ville de province suite à une panne de voiture. Ne parvenant pas à trouver de chambre d'hôtel, il finit par être accueilli par un ancien juge qui a l'habitude de réunir quelques retraités pour jouer la mise en accusation d'un invité. La Panne fut rédigée sous trois formes littéraires différentes : pour une pièce radiophonique en 1955, comme nouvelle l'année suivante en 1956, puis dans une forme théâtrale en 1979 (comédie). Plusieurs constructions proposant chacune une perception de l'intrigue légèrement différente. C'est bien dans un labyrinthe que le personnage se laisse enfermer. En acceptant de jouer le jeu et de participer au repas auquel on le convie, prétexte à mettre sur pied un faux procès en devenant l'hypothétique coupable d'une affaire en construction, le représentant de commerce se laisse prendre dans un engrenage kafkaïen. Chaque convive joue un rôle (avocat, juge, procureur, bourreau…) dans cette sorte de pièce de théâtre judiciaire mise en scène au sein même de la représentation théâtrale. La mise en abîme repose sur des rôles immuables qui reviennent à chaque fois que le jeu est réactivé, mais également sur un rôle renouvelé à chaque repas : celui de l'invité coupable. Au départ, il prend cette affaire sur le ton de la plaisanterie et tente de s'en amuser. Le procureur construit progressivement un appareil argumentaire visant à faire parler celui qui doit à terme être reconnu comme coupable, un discours suffisamment efficace pour qu'il se persuade progressivement d'être véritablement un meurtrier. Quelle que soit les directions que le prévenu puisse prendre elles l'accablent et le font plonger dans des issues encore plus fermées, dans des directions qui ne font que renforcer les accusations qui pèsent sur lui. Jusqu'au moment où l'accusé lui-même se sent davantage coupable que le bourreau qui doit exécuter une sentence…

Le prétexte de la panne de voiture est une métaphore de la suspension dans le déroulement temporel du quotidien et du routinier. L'arrêt imposé permet de faire tomber le protagoniste dans les mailles de la fiction et de le conduire dans une machine destructrice. Une forme de cauchemar dont il échappe et qu'il n'est plus vraiment certain d'avoir subit lorsqu'il se réveille le lendemain. Malgré une grande simplicité et la brièveté du motif décrit, la pièce de Dürrenmatt s'impose par la qualité de son ressort dramatique et la construction de la manipulation de l'individu. En mettant en scène une forme de théâtre dans le théâtre, l'auteur insiste d'ailleurs sur les dangers de l'illusion de la représentation. Se prendre au jeu peut mener au renversement d'une situation : on passe du statut de simple employé à celui de meurtrier ayant prémédité son crime en quelques minutes…

Les excellentes éditions Zoé ont récemment édité La Panne dans la collection Mini-Zoé. Le lecteur pourra découvrir ce texte condensé et parfaitement ciselé dans une nouvelle traduction de la première version destinée à la radio (Hélène Mauler et René Zahnd). Percutants, les dialogues prennent chaire très facilement, il s'incarnent dès la première lecture et nous avons envie de les entendre exister dans l'espace. Souhaitons que ce texte majeur de Dürrenmatt soit redécouvert et qu'une mise en scène puisse en être donnée, dans une facture contemporaine susceptible de révéler la puissance de cette intrigue qui parait d'une grande actualité. Ettore Scola porte à l'écran le thème développé dans La Panne en 1972 (La piu bella serata della mia vita). La question de la représentation, du caractère spéculaire de la création, ou le problème de la persuasion et de l'éclatement étoilé de la vérité sont autant de sentiers à parcourir et de balises sur les chemins sinueux et escarpés à arpenter dans le labyrinthe de mots de Dürrenmatt. De nouvelles portes souvrent sans cesse mais toujours pour nous perdre encore un peu plus. Il convient avec l'auteur suisse de penser notre position par rapport au monde et les relations interindividuelles non dans une dialectique de la simplification, mais avec comme finalité de démultiplier sans cesse les ancrages de la réflexion.

GP

Friedrich Dürrenmatt, La Panne

Carouge, Editions Zoé, 2010

3 € 50

L'Eclipse

de Michelangelo Antonioni

L'Eclipse - longue séquence de fin, qui suit la progression du crépuscule, avec silhouettes éparses, pressées de disparaître : 42 plans en 7 minutes - les deux chiffres (7 et son multiple 42) sont climatériques, selon les anciens, à savoir chargés de menaces, lourds de dangers - cela qui s'accomplit au quarante-troisième et dernier plan : l'éclipse inversée, la lumière artificielle d'un réverbère qui occulte toute la nuit, intérieure et extérieure, présente et à venir.

Un peu avant, Antonioni croise les persiennes sur la beauté assonante de deux yeux féminins qui alternent avec deux yeux masculins, dans une pièce obscure où les corps se sont vite baisés et aussi vite débaisés. En légère contre-plongée, on les devine. La demi-nuit de leurs visages frappée à l'oblique par une lumière qui n'est pas plus celle du soleil dont les rayons se faufilent mal entre les lamelles des volets, que celle des Cieux de l'Art sacré. C'est le reste de leurs caresses qui luit et c'est ce reste qui se réfléchit dans leurs yeux. Et qui brûle désormais sans que plus rien ne l'alimente. Brûle comme brûle, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, l'ampoule grillagée d'une cellule de privation sensorielle.

Jacques Sicard

Merci infiniment

Finalement, le roman paraîtra chez deux éditeurs simultanément, l'un anglais, l'autre américain. Sans doute que la rédaction d'un addendum au plus important roman de Malcolm Lowry, sous forme épistolaire, aura été nécessaire pour que le projet d'une vie puisse voir le jour… Le problème de l'édition et de la friction entre l'œuvre, son auteur et son éditeur, si déterminants dans notre réflexion sur le livre aujourd'hui (et pourtant si mal envisagé) est posé dans un texte de 1946.

Récemment, une nouvelle traduction de l'ouvrage mythique et hors norme du poète et romancier britannique Malcolm Lowry (1909-1957), Au-dessous du volcan, a été éditée. Dans la petite collection de poche consacrée à des écrits courts, les éditions Allia viennent de publier un document très éclairant relatif à la genèse du Volcan et aux difficultés rencontrées par son auteur pour faire accepter le manuscrit sur lequel il travailla près de douze années. Après la remise de la version définitive de son roman, Lowry reçoit à la fin de l'année 1945 une lettre de son potentiel éditeur Jonathan Cape, faisant état de nombreuses propositions de coupes, de fiches de lectures détaillées critiquant en de très nombreux points les incohérences, longueurs, imprécisions de l'ouvrage et émettant le souhait que l'auteur reprenne son texte. Ce à quoi Lowry répondit dans une très longue lettre constituée de quarante-cinq feuillets qui nous sont offerts pour la première fois intégralement dans une traduction de Claire Debru.

Publiée en français sous le titre très ironique Merci infiniment, cette lettre fleuve s'impose comme un repère essentiel pour la défense de la liberté de l'écrivain et la valorisation absolue de choix littéraires assumés par l'auteur qu'il ne convient en aucune manière de réfuter. Bien qu'il réponde point par point aux attaques du lecteur de la maison d'édition, qu'il tente d'ailleurs de ridiculiser, Malcolm Lowry donne à son texte un caractère plus universel et une puissance qui l'engage dans un combat pour la défense des idées et de la littérature auxquelles il a voué sa vie toute entière. Durant sa démonstration, il parvient à légitimer chaque prise de position, les choix qui donnent à son récit une tournure particulière, les options narratives qui caractérisent le déroulement de son texte… Il revient sur l'ensemble des critiques qui lui sont formulées et même lorsqu'il donne l'impression de concéder à son lecteur tel ou tel point, il s'agit d'une tournure rhétorique pour contre-attaquer de plus belle. Lowry alterne explication de texte et défense de ses choix stylistiques, revendique la négligence dans la description des personnages et la surabondance ou l'accumulation de détails dans l'exposé de certains épisodes, enfin il met en évidence les liens entre des faits survenants au chapitre VI et préfiguré cent cinquante pages plut tôt pour démontrer la pertinence des fils qui sous tendent le récit. La seconde moitié de la lettre est d'ailleurs articulée par l'analyse croisée des douze chapitres du Volcan, alternant commentaires purement littéraires sur la structure et considérations ouvertes à d'autres textes et œuvres contemporaines ou antérieures qui permettent à Lowry d'impliquer son destinataire. Il use ainsi régulièrement de références à l'histoire littéraire et à l'actualité soit pour donner du poids et une légitimité à son exposé, soit pour toucher l'éditeur en citant des ouvrages qu'il avait récemment publié. « Pour reprendre le mot d'Edmond Wilson à propos de Gogol, ce roman se consacre essentiellement à la terreur qu'inspirent à l'homme ses forces intérieures » peut-on lire pages 33 pour définir le genre de certaines parties du récit que le lecteur n'aurait pas bien identifiées. On découvre plus loin des listes de livres, frisant la complaisance, que le jeune Lowry aurait reçu comme récompense pour un concours académique : des textes très respectés édités par Jonathan Cape.

C'est dans les dernières lignes de sa lettre que l'auteur britannique nous semble apporter les arguments les plus décisifs pour défendre son deuxième ouvrage après Ultramarine. N'usant plus d'arguments de mauvaise fois, et ne se positionnant plus comme celui qui peut tout expliquer, il énonce en une ligne ce qui défend le mieux son écriture : « le livre aura été monté, remonté et soudé en sorte de permettre un nombre infini de lectures qui n'épuiseraient jamais ses significations, sa portée romanesque ou sa poésie ». Perché au sommet d'une tour pour écrire cette longue réflexion, au Mexique, figure onirique remarquable, Lowry adopte une sage position qui ne repose plus sur l'attaque de son adversaire, mais seulement caractérisée par une définition remarquable de la fiction en littérature : une construction complexe constituée de telle sorte que son sens est sans cesse démultiplié.

GP

Malcolm Lowry

Merci infiniment, 2010

traduit de l'anglais par Claire Debru

Paris, Allia

96 pages

6 € 10

Je m'appelle Martin… oeuvres de Kris Martin et de

Bertrand Lavier

Depuis la fin des années 1990, la signature du commissaire d'exposition est quasiment autant mise en valeur et remarquée que celle de l'artiste ou du thème présenté (Heinich, 2008) ; toutefois durant le XXe siècle les œuvres d'artistes prenant la forme d'expositions ne sont pas des cas isolés (Broodthaers, Spoerri…). L'artiste français Bertrand Lavier (né en 1949) a endossé le rôle de commissaire comme geste artistique, en produisant une rétrospective sur « La peinture des Martin de 1603 à 1984 » pour la Kunsthalle de Berne (1984). Comme le relève Jean-Hubert Martin préfacier du catalogue de l'exposition : « l'œuvre émane désormais de la présentation d'objets dans un certain ordre assemblé ». Cette œuvre questionne clairement le symptôme cartel et remet en cause le fait que le regardeur puisse s'intéresser à la signature avant de se pencher sur l'objet artistique. La référence à l'auteur est pleinement libérée dans un tel système. Réunir des peintures réalisées par des artistes portant le patronyme « Martin » c'est s'assurer que le visiteur ne se demandera pas qui a peint quoi. Martin est le patronyme le plus répandu dans le monde occidental et se fixe ici comme condition de base pour le rapprochement aléatoire de peintures. Lavier prend ce prétexte pour brouiller les pistes entre les deux principaux modèles d'expositions : thématique ou monographique. Son choix est dans une certaine mesure monographique en regroupant une même signature au travers de personnalités très différentes, mais le traitement du critère patronymique dérive vers une forme de thème. L'exposition regroupait des productions aussi différentes qu'un Portrait de Turner par Charles Martin, une Femme nue par le lyonnais Jacques Martin, ou un paysage de René Martin influencé par Ferdinand Hodler…

L'artiste belge Kris Martin (né en 1972) aurait pu être sélectionné pour cette exposition. Particulièrement avec une œuvre dans laquelle il utilise son nom comme activateur principal de la pièce. L'idiot consiste en la copie autographe de la version anglaise intégrale de L'idiot de Dostoïevski. Mais dans le manuscrit qu'il rédige en 2007, Martin remplace le nom du prince Mychikine (protagoniste principal) par le sien. Il s'approprie le texte, perturbe la narration, opère des dérivations de sens, et l'actualise en le signant à chaque occurrence du nom ainsi qu'à la dernière page de ce volume de 1494 feuilles (comme revendication de l'œuvre). Le manuscrit est présenté en pile dans l'espace d'exposition et ne peut donc pas être perçu instantanément pour sa valeur littéraire, tandis qu'il se meut en objet tridimensionnel : une sculpture. Ce travail lance un pont entre les conditions spécifiques de la littérature et celles des arts visuels, en prenant comme base commune une réflexion sur la paternité de l'œuvre et la question de l'authenticité de l'objet. En le réécrivant à la main, Kris Martin réinvente le texte du XIXe siècle et le métamorphose en une nouvelle œuvre, dont on ne peut lire l'ensemble des pages mais dont nous sommes invités à comprendre les conditions de sa réalisation.

GP

Texte à découvrir au sein du très riche numéro d'Hippocampe consacré à la Signature |avril 2010 | 160 pages | 12 euros.

Librairie Michel Descours Lyon | Librairie La Hune Paris | Librairie Le Rameau d'or Genève | par correspondance.