Portrait en mosaïque d'une réalité artistique germanique

L'affirmation de l'identité artistique et de l'individu dans sa création est particulièrement marquante dans les territoires germaniques au début du XVIe siècle. Cela passe principalement par l'invention d'un vocabulaire plastique ou de motifs iconographiques originaux qui doivent porter des thèmes traditionnels catholiques, ou repose sur des thèmes valorisant l'actualité religieuse, politique et sociale et les troubles marquant le premier tiers du siècle. Dans le premier cas, il pourrait s'agir d'une représentation de St Georges tuant le dragon dans une forêt dense et omniprésente dans laquelle le sujet est relégué au rang de motif très secondaire. Pour le second, citons les représentations de fous qui émergent vers 1520 en particulier en gravure et qui sont souvent accompagnés de jeunes femmes dans des positions suggestives. La raison et l'échelle des valeurs sont bouleversées. L'imagerie populaire et élitiste subit de radicales modifications. Tout en étant soumise à des influences extérieures venues de région très différentes comme l'Italie du Nord par exemple, tous les grands artistes allemands ayant voyagés en suivant le Danube vers l'Autriche et ayant souvent fait un détour par Venise.

Dans ses Vies d'Albrecht Altdorfer, publié il y a quelques mois chez Bayard, Paul Louis Rossi dresse une sorte de portrait éclaté de cette période déterminante de l'histoire, une immense mosaïque fixant les enjeux politiques, religieux, artistiques du XVIe siècle, en prenant comme fil conducteur le parcours du peintre originaire de Regensburg (Ratisbonne) Albrecht Altdorfer. La fresque est lacunaire mais elle embrasse également une réalité excrément vaste et permet de mesurer les spécificités de la vallée du Danube, le contexte spécifique du siège des Electeurs de Saxe (Wittenberg) avec l'influence de Martin Luther, ou la densité d'invention artistique propre à Nuremberg dans le sillage du maître Albrecht Dürer. Le livre ne mène pas le lecteur dans un parcours chronologique ou thématique régulier et linéaire mais opère volontairement et très régulièrement des ruptures qui permettent de passer d'un chapitre biographique centré sur Altdorfer à un focus sur les liens et oppositions entre Thomas Münzer et Martin Luther dans le contexte d'expansion de la Réforme protestante, en passant par l'évocation trop brève des artistes nurembergeois contraints à l'exil pour la nature de leurs œuvres et leur mauvaise conduite (les frères Beham et Georg Pencz)… Les chapitres sont courts (une dizaine de pages) et rythment ainsi le livre pour faire émerger une situation complexe par petites touches, sans jamais rentrer dans les détails, mais en insistant sur les points essentiels qui caractérisent ce moment artistique très vivace marqué par la guerre des paysans et les querelles confessionnelles. Le développement de la gravure a d'ailleurs permis une diffusion très rapide et à grande échelle d'idées, de motifs, de caricatures, de prises de position. L'estampe permet de communiquer en quelques heures un même propos à des milliers d'individus.

Dans le cadre de ce livre, le médium estampe est important même si il n'est pas étudié pour lui-même en tant que mass-média. La diffusion des modèles formels qui permettent de rapprocher les petits cubes de la mosaïque envisagée reposent en partie sur ce changement radical de l'échelle de la diffusion. L'ouvrage de Paul Louis Rossi s'impose davantage comme une première approche de sujets très complexes et comme une excellente entrée en matière pour étudier plus en détails des aspects de ce contexte dans lequel Altdorfer évolue. Les repères et références citées par l'auteur renvoient à des problématiques ou thématiques seulement passées en revues et éclairées par des histoires anecdotiques dans le livre. L'auteur construit de solides bases pour amener son lecteur à découvrir davantage. Par exemple sur les liens complexes entre Luther, Cranach et Frédéric le Sage, ou sur le parcours étrange du lansquenest suisse Urs Graf, ou encore sur le statut des gravures érotiques de Barthel Beham… L'écriture de Rossi est agréable, efficace pour valoriser les enjeux du livre, mais aussi nourrie par de nombreuses citations de textes de l'époque qui dynamise la réflexion et la rende plus vivante. L'auteur incorpore également des souvenirs personnels ou sa propre expérience de la peinture en rapportant par exemple sa visite au Kuferstichkabinett de Bâle (cabinet des estampes du Kunstmuseum) durant laquelle il put consulter les dessins à la plume et gravures d'Urs Graf. Il présente les notes prises à Bâle et en particulier des descriptions sommaires qui n'apportent pas grand-chose à la réflexion.

Les Vies d'Albrecht Altdorfer s'impose donc comme un livre pertinent dont la lecture permet de faire émerger une géographie de la situation artistique et culturelle au début du XVIe siècle en Allemagne et de poser les grands enjeux. Les publications accessibles en français concernant ce domaine sont assez rares et il convient de souligner l'intérêt de celle de Rossi. Nous regrettons toutefois de parfois de devoir rester sur notre fin. Souhaitons que l'auteur puisse dans de prochains livres se saisir d'enjeux majeurs pour rebondir et creuser certaines questions…

GP

altrossi.jpgPierre Louis Rossi

Vies d'Albrecht Altdorfer peintre mystérieux du Danube

Paris, Bayard, 2009, 186 pages, 20 € 50

Textes de Jacques SICARD

Film Socialisme

de Jean-Luc Godard

I

Des choses, des animaux, des enfants. - Est-ce que cela importe encore à près de quatre-vingts ans et qu'occupe l'idée de filmer le contretemps du temps - tout ce qui l'affaiblit ou l'ensilence, en rend inopportune la cadence ou le dérange d'un accident, comme le passage subit de l'action à l'inaction ?

Des paroles. - Si nul ne trancha entre la photographie qui sidère et extrait, et la cinématographie qui ressuscite et dépayse - fut préférée la parole ou la pensée qui apaise et terrorise - au pouls qui agite et cyanose - au paysage qui enjôle et fermente - à la patrie qui saoule et emploie.

De l'or, des salauds, des histoires. - A ce propos, le capital n'est rien d'autre que le résidu accumulé du travail. Il convient d'en redire l'évidence, même la bouche occupée à fumer des mauves ou presque. Et si ce résidu est, comme on sait, le calcul d'un vice, c'est parce que le travail en soi n'est que l'effet d'une tare. Entre ce vice et cette tare, l'histoire d'une connivence à conter l'hiver aux crépuscules prématurés. Hell as.

Des légendes. - Son amour, il l'avait enfermé entre quatre murs. Chambre nuptiale où la porte ramenée contre son cadre et la clef tournée étaient à chaque fois un rite de conjuration instinctif. Lui et sa mie ne savaient du dehors, outre le pain et le lait, que la pluie continue sur les vitres. C'était un tort de ne connaître que l'apparence météorologique, fût-elle aimable, de l'adversaire. Il l'apprit peu à peu une fois seul et célibataire, abandonné par son cœur jumeau. Fidèle à ce qui fut l'objet d'une grande méprise, à même une cloison nue, sa barricade, il a tracé la carte d'un mot inconnu : Socialisme - puis, après repentir : Anarchie

II

Film Socialisme. On remarquera l'absence du « et », la conjonction chère à Godard. Toujours, chez lui, le montage qui châtie la continuité. Autrement dit, la guerre d'une certaine forme de silence et de mépris en réponse à la douce tuerie d'aujourd'hui. Toujours le montage, mais aujourd'hui s'appuyant sur un mouvement stroboscopique qui tend à fixer quelque chose.

On ne peut avoir satisfaction, il n'y a aucune raison d'arriver à satisfaction, pas plus qu'il n'y a en une de s'apaiser - en attendant, on prendra la couleur des murs, ce blanc de papier qui s'intercale entre Film Socialisme. Est-ce ce « blanc » qui est fixé ?

Octobre de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein

Les formes générées par la technique cinématographique ne produisent un si puissant effet de reconnaissance (dû à l'enregistrement) que pour mieux en contester les effets (via sa grammaire, pourtant sommaire).

Que ce soit par le moyen du plan séquence, qui pousse jusqu'à la facticité du simulacre la continuité du monde apparent, ou par le moyen du montage, qui fait éclater et disperse aux quatre coins ladite continuité - c'est toute la croyance qu'on peut placer dans la réalité qui, au cinéma, n'est justement plus qu'une croyance, foi du charbonnier sujette à poussière.

Sans que jamais un vent illusionniste soulève et remodèle cette poussière dans le sens d'une réalité seconde et autrement plus réelle, comme l'Ezéchiel de la Bible l'affirme ou comme le formulent les mathématiques quand elles soutiennent le sensible par le quantique. L'imaginaire, les fantasmes, le rêve, les fantômes, la fiction, les arrières-pays, l'au-delà, les chimères, soudain sans appui concret, faute de fondements matériels, ne sont même plus raclures qu'on balaie.

Pour autant, un film, si par exception il serre cœur et tempes, aussi nihiliste en son principe que tout film puisse être, et c'est peu dire qu'il l'est, n'est au service d'aucun rien, ce qui serait à nouveau reconstruire, être l'agent de quelque chose, se remettre au boulot, toujours sale boulot. Un film, plus justement une suite de cadres mobiles est une singularité, à savoir une forme détachée de tout.

La « maison de verre » où, dans Nadja, André Breton disait vivre et que pour chacun il appelait de ses vœux, est devenue la réalité, naguère universellement exposée, du Palais de cristal de l'entreprise-monde - où il n'est pas jusqu'à ceux qui, jours et nuits, aux conditions hypocrites de l'humanisme, travaillent à la perfection de sa transparence qui ne soient au vu et au su de tous : outils animés ayant recouvré l'honorabilité de l'esclave du temps d'Aristote.

Au moyen de quel « intervalle » rayer la vitre totale ? Le montage de Jean-Luc Godard, peut-être. Et s'il fallait choisir, parmi les plus récents, celui d'Histoire(s) du Cinéma. Le moins religieux, puisque généralisant la discontinuité matérialiste, qu'il étend du plan horizontal (le raccord) au plan vertical (le représenté). Montage-répulsion dont on pourrait dire, puisque Breton il y a et le paraphrasant : indépendamment de ce qui est monté ou pas, seule la collure est magnifique.

La grande hypocrisie par David Collin Dernier Crâne de Monsieur de Sade le livre posthume de Jacques Chessex va sortir couvert. Enveloppé dans une couverture de cellophane pour protéger les « innocents » de son caractère sulfureux. Avant même d'ouvrir le livre, car là n'est pas la question (comme dirait Zendali), je m'interroge sur cette incroyable hypocrisie que soulève cette affaire. Premièrement parce que l'ouvrage en question, dont le premier tirage est tout de même de 25000 exemplaires, bénéficie ainsi d'une formidable opération de marketing qui avait déjà très bien fonctionné avec la bande dessinée pour adulte de Zep. Le goût du mystère, de l'interdit, l'excitation du procédé. Cachez-moi ce sein que je ne saurais voir, je n'en serai que plus émoustillé. En somme, en rendant inaccessible l'objet on le rend plus désirable encore. On attire l'attention sur lui; plutôt que d'en faire le moins possible, pour un objet à priori réservé aux lectures d'alcôve et qu'on devrait se passer sous le manteau. S'il est si scandaleux qu'on veut le faire croire. Donc, sous prétexte d'une pudibonderie qui n'est sans doute pas complètement artificielle, on fait parler le plus possible de ce livre à ne pas mettre dans toutes les mains. Pudibonderie malgré la grossièreté apparente de l'opération marketing qui ne trompe personne. Pudibonderie car aujourd'hui, étrangement, on oscille entre un retour d'une bigoterie bourgeoise effarouchée, et un grand déballage de vulgarité sur la place publique (la véritable pornographie qui s'étale dans les journaux, la publicité et à la télévision). Alors qu'on voudrait nous faire croire qu'il est sain de protéger nos enfants d'un livre écrit par un ogre lubrique (Chessex), peu importe le contenu (comme dirait Zendali), on leur donne à lire et à voir comme jamais, les pires vulgarités, devenues normalités, et étalées sans aucun souci moral ou pudique aux yeux de tous. Ill faudrait savoir ce qu'est véritablement la pornographie d'aujourd'hui. Il faudrait distinguer cette pudibonderie déplacée à l'égard de l'érotisme, de la sexualité et du corps, des manifestations diverses de la pornographie d'aujourd'hui : voyeurisme et exhibitionnisme à outrance, « peoplisation de la société », recul de la démocratie, vulgarité sans gêne ni retenue, et respect pour autrui réduit à néant. Au lieu de laisser jouer les rois du marketing et les hérauts pudibonds, ne devrait-on pas renverser les choses, cellophaner les gratuits et les journaux people, refuser de diffuser les sketchs de Bigard sur les chaînes publiques en prime time, faire lire Bataille aux collégiens, et surtout valoriser la culture du livre et de la lecture ? Oui, même Chessex, même Sade. David Collin, janvier 2010 D.C. est producteur de l'émission Babylone à la Radio suisse romande, auteur, et responsable de revue.

D'une imposture qui montre le vrai

Philippe Lekeuche

Romancier et essayiste, spécialiste du XVIIIe siècle, Jean-Claude Hauc avait déjà écrit des livres passionnants sur Don Juan, Ange Goudar et Casanova. Avec son dernier ouvrage, « Aventuriers et libertins au siècle des Lumières »*, il nous offre aujourd'hui une étude à l'érudition solide, bien étayée, précise jusque dans le détail, d'un certain type d'homme qui a émergé à l'époque des Lumières, d'une constellation d'individus que leurs contemporains appelaient « aventuriers » et qui se dénommaient eux-mêmes « cosmopolites » ou « citoyens du monde ». Á cette catégorie appartiennent aussi ceux que l'on désigna par la suite comme « libertins », dont le plus connu d'entre eux est certainement Casanova, présent lui aussi dans le livre. Hauc propose quinze biographies brèves mais très fouillées de ces personnages, nous faisant ainsi découvrir d'autres figures tout autant paradigmatiques quoique moins connues : le comte de Saint-Germain, Cagliostro, le chevalier d'Éon, Fougeret de Monbron, François-Antoine Chevrier, ─ pour n'en citer que quelques-uns ─, ainsi que deux femmes, l'anglaise Elisabeth Chudley et la russe Tarakanova. L'ouvrage s'ouvre sur une étude méthodique et approfondie, un « modeste essai de typologie » nous dit Hauc, qui profile les traits de caractère de ces « mauvais sujets » et met en évidence le contexte historique et culturel dans lequel ils ont évolué.

Le grand mérite de l'ouvrage réside dans le fait qu'il montre bien l'extrême complexité psychologique de ces individus : cultivés, instruits, lettrés, par moment diplomates de haut vol ou militaire engagés sur des champs de bataille (et risquant réellement leur vie), ils sont en même temps escrocs, joueurs, tricheurs, imposteurs, espions ; tantôt ils oeuvrent dans les plus hautes sphères de la société, séduisant les rois (ou le devenant eux-mêmes tel l'allemand Théodore de Neuhoff qui fut un temps roi de Corse), tantôt ils sévissent dans les bas-fonds et les tripots, la plupart finissant leur vie misérablement. D'extrêmement riches, ils peuvent se retrouver ruinés, pour ensuite refaire fortune, toujours de façon éphémère.

On est atteint de tournis face au carrousel effréné, à la mobilité incessante de ces individus qui se veulent libres et sans attache, qui circulent à travers l'Europe sans savoir s'arrêter. Cependant, ils n'errent pas, ils vont et viennent, ils ont un but : jouir de l'instant, faire fortune, tromper l'ennui et autrui, connaître les sensations les plus intenses et les plaisirs les plus aigus. Sans cesse ils changent d'identité, de noms, de métiers, de statuts, se métamorphosant au gré des circonstances, avec opportunisme. Le lecteur est saisi de vertige et cherche le centre de gravité de cette valse haute en couleurs. Pour ces aventuriers, l'Europe n'est qu'un vaste théâtre où jouer de multiples rôles mais ils y risquent souvent leur vie : ce n'est point là une comédie humaine, c'est une tragédie mais une tragédie qui ne prend pas conscience d'elle-même. Car il y a, dans tout ce manège, une gravité dangereuse, un excès monstrueux.

Jean-Claude Hauc y voit l'émergence de l' « individu au sens moderne du terme ». Certes, l'aventurier est un électron libre qui ne se laisse pas dépendre des diverses Institutions (Église, État, armée, mariage, etc.) même s'il tente de les utiliser à son avantage. Il est bien cependant le pur produit de son époque. C'est un réactif : au sein de l'humanisme, il devient anti-humaniste, tel ce Chevrier, grand pamphlétaire, misanthrope et misogyne, véritable Caïn de la plume. Tous se veulent maîtres du jeu mais ne voient pas combien ils en sont les jouets.

Or le drame qui se joue là est bien celui de l'identité même. L'exemple le plus frappant est celui du chevalier d'Éon qui fut un temps grand diplomate, capitaine des dragons, « une des plus fines lames du Royaume » ; apparaissant comme chaste, homme assez gracile, il fut accusé d' « hermaphrodisme ». En réalité, il se travestissait : « On se l'arrache dans les salons où il paraît en robe à grand panier, mais tenant des propos de corps de garde ». Ici, c'est l'identité sexuelle qui se trouve mise en question. La métamorphose est des plus frappante.

Cependant tous les aventuriers questionnent ces deux concepts : celui d'« individu » et celui d'« identité » : tous jouent plusieurs rôles. Mais surtout, ce qui est remarquable, c'est qu'ils apparaissent comme divisés intérieurement, de façon radicale : l'ennemi du genre humain peut le rester tout en faisant œuvre sociale, culturelle (provisoirement s'entend). Le grand libertin peut songer à devenir moine, mais par intérêt (Casanova ou Alexandre de Tilly dont Hauc écrit : « Son libertinage le dévore à tel point qu'il songe à se retirer un temps à la Trappe »). S'il est divisé intérieurement, l'aventurier n'éprouve cependant aucune contradiction interne, aucune ambivalence. Il vit plutôt dans l'alternance des contraires. En ce sens, il dénonce bien par sa vie dissolue cette « division du sujet » (Lacan) déjà révélée par la psychanalyse au XIXe siècle. Monstrueux imposteur, il démontre avec vérité une imposture, celle qui est si chère au névrosé commun (entendez au commun des hommes) : faire croire, à soi et à autrui, que l'individu qu'il incarne est un, indivisible.

*Jean-Claude Hauc, Aventuriers et libertins au siècle des Lumières, Les Éditions de Paris, Paris, 2009, 142 pages.

LINOGRAVURE FABRICE GYGI

A l'occasion de l'impression de la troisième grande linogravure - 200 x 110 cm - de Fabrice Gygi l'URDLA vous propose un prix de souscription jusqu'au 15 décembre : 2'600 euros. Les épreuves seront ensuite vendues 3'500 euros. La quatrième de couverture du dernier numéro de la revue Hippocampe reproduisait la Bâche de Fabrice Gygi, le précédent lino imprimé et édité par l'URDLA à 16 exemplaires. Fabrice Gygi est né à Genève en 1965. Le Magasin de Grenoble lui a consacré une importante rétrospective en 2000 ; la même année il représente la Suisse à la Biennale de Sao Paulo : il fait construire pour l'occasion un gigantesque mirador du type de ceux qui garde les maisons bourgeoise au Brésil. En 2001 le Cabinet des estampes de Genève expose l'ensemble de ses estampes et de ses multiples et édite un catalogue raisonné avec un long entretien mené par Christophe Cherix. Pour le pavillon suisse de la Biennale de Venise 2009, l'artiste a monté à San Stae une installation qui rappelle qu'une église est un lieu qui renferme à la fois des valeurs spirituelles et des valeurs matérielles, en temps normal comme en temps de crise. Fabrice Gygi a beaucoup exposé en Europe et aux Etats-Unis. Ses œuvres questionnent les rapport à l'autorité, « la façon de s'accommoder des exigences sociales en tant que citoyen » dit-il. Lors de sa performance Immer Aufrecht à la Warteck Brauerei à Bâle, il invite le public à se répartir dans une salle traversée par deux câbles tendus. Fabrice Gygi entre, décroche chaque câble et les fait passé dans ses oreilles. « J'avais au préalable branché une radio à ces derniers, un peu comme on relie des enceintes à une chaîne stéréo. Les fils de haut-parleurs passaient de la radio à mes lobes, eux-mêmes munis d'œillets de métal sur lesquels étaient soudés des fils connectés à un amplificateur. Je faisais donc office de haut-parleur, alors que le câble fonctionnait comme antenne. » La performance dure une demi-heure devant un public médusé.