Et si l’année 1913 commençait en 1912 ?
Le point de vue d’« un jeune homme triste » et hyperesthésique dans ces années-là.

 

À travers ma lorgnette, il serait surtout question de montrer ce que Raymond Roussel (1877-1933) et Jean-Pierre Brisset (1837-1919) ont fait à ce monde via Marcel Duchamp, puisque, à plusieurs reprises, Duchamp lui-même met ces deux références en avant. Au directeur du département des peintures et sculptures du MoMA (New York), James Johnson Sweeney, Duchamp déclare en 1946 : « Brisset et Roussel étaient les deux hommes que j’admirais le plus en ces années [1912-19.. ?] pour leur imagination délirante[i]. » En 1957, il « assure mal comprendre qu’on puisse en être encore à Rimbaud, à Lautréamont, après l’immense chirurgie sémantique effectuée par Roussel et Jean-Pierre Brisset […] selon quoi les frissons de l’époque comptent seuls, ou à peu près[ii] ».

Il s’agirait d’établir un lien entre la confrontation à ces deux œuvres et comment la modernité vint à Marcel Duchamp en 1913 avec pour résultat le surgissement du readymade.

 

 Le contexte

Le bon goût de l’époque, c’est William Bouguereau (que Jarry transforme en Bougrereau) ; c’est Alexandre Cabanel, c’est Henri Regnault si célèbre en son temps et qui meurt prématurément en 1871 pendant la campagne d’Allemagne (Duchamp le mentionne à titre d’exemple pour l’oubli dans lequel il est tombé et montrer la relativité de la gloire ès arts).

L’art vivant du moment, ce sont les Cubismes de Georges Braque et de Pablo Picasso et les variantes d’Albert Gleizes et de Jean Metzinger.

Après s’être essayé à quinze ans à l’impressionnisme façon Monet puis façon Cézanne (il peint l’église de son village natal en Normandie ; sa famille), Duchamp s’inscrit en 1911 – il a vingt-quatre ans – dans des recherches clair-obscurcubismes, tandis que Robert Delaunay affiche des contrastes de couleurs vives qui jouent simultanément, notamment dans la série des Fenêtres (1912). Dans cette facture cubiste, Duchamp réalise Yvonne et Magdeleine déchiquetées (septembre 1911) – un portrait profil de ses deux sœurs qui saisit la ressemblance familiale de l’appendice nasal ; puis Sonate (janvier-octobre 1911), – encore un portrait, cette fois-ci de ses sœurs faisant de la musique devant leur mère qui est sourde. Vient Moulin à café (novembre-décembre 1911), un tableau d’ornement conçu pour la cuisine de l’un de ses frères. La machine y est déstructurée, la manivelle reproduite en différents états de sa révolution et, comme dans un dessin industriel, une flèche indique le sens de la rotation et des pointillés la circonférence du déplacement.

En décembre 1911 encore, c’est sous l’influence attestée de la chronophotographie que Duchamp réalise Jeune homme triste dans un train. Il s’agit de transcrire comme une diachronie du mouvement et ainsi de suite dans Nu descendant un escalier n° 1 (décembre 1911) et Nu descendant un escalier n° 2 (janvier 1912). On y retrouve des pointillés pour suggérer la rotation du corps. Ces tableaux travaillent dans d’assez sombres tonalités, on ne doit pas s’en étonner : pour trouver de nouveaux rapports de tons, on peint sous la lumière rouge de photographe.

Ce dernier tableau va connaître un destin extraordinaire.

 

De l’incident aux incidences

En avril 1912, Nu descendant un escalier n° 2 est refusé au Salon des Indépendants. L’anecdote rapporte que ses frères vinrent en habits lui demander solennellement de retirer la toile, arguant de l’indécence du titre (aujourd’hui guère compréhensible) et de la non conformité de l’exécution à l’esthétique cubiste du moment. « J’ai dit parfait, parfait, j’ai pris un taxi jusqu’à l’exposition, j’ai pris mon tableau et je l’ai enlevé[iii]… » ; l’épisode, affirme-t-il, lui a tout de même « tourné les sangs ». « Je reconnais, dit Duchamp bien plus tard, en 1959, que l’incident du Nu descendant un escalier aux Indépendants a déterminé en moi, sans même que je m’en rende compte, une complète révision de mes valeurs[iv]. » Dans la première monographie que son ami le marchand d’art Robert Lebel lui consacre, celui-ci compare Duchamp à Lautréamont qui, voyant les Chants de Maldoror refusés, passe aux Poésies. L’événement est assurément traumatique, surdéterminé et l’impact considérable. « La famille vous force à abandonner vos idées réelles pour les troquer contre des choses acceptées par elle, la société et tout le bataclan[v] », commentera Duchamp dans un après coup lointain.

Mon idée, c’est que ce « jeune homme » n’est ni « triste » ni hyperesthésique sans raison et que cet « incident » précipite pour Marcel de ne surtout pas ressembler au reste de la famille. S’il n’échappe pas à la ressemblance physique (comme l’atteste une photographie familiale qui présente de profil et alignés Marcel, le père, la mère et les trois sœurs [qui date de l’été 1910 ou 1911[vi]] et le tableau Yvonne et Magdeleine déchiquetées), il n’est pas tenu de copier leurs traditions, c’est-à-dire de les suivre dans leurs pratiques de faire : faire de l’argent, faire de l’art. Ce rejet du faire fait aussi écho à Rimbaud, par exemple :

 

« J’ai horreur de tous les métiers. Maîtres et ouvriers, tous paysans, ignobles. La main à plume vaut bien la main à charrue.

– Quel siècle à mains ! Je n’aurai jamais ma main.

Après la domesticité mène trop loin. » (Une saison en enfer, 1873).

 

« C’était une sorte de prise de position intellectuelle contre la servitude manuelle de l’artiste [vii]. »

 

Sont bien rejetées les valeurs à la fois artistiques et bourgeoises de la famille. Le père est un notaire qui réussit fort bien ; le grand-père maternel, Émile Nicolle, après avoir fait fortune dans le port de Rouen, s’adonne à la gravure ; sa fille, Lucie, la mère de Marcel, dessine avec talent (bien que Marcel la dénigre assez férocement en se moquant des motifs qu’elle met en vain au point pour la faïence rouennaise) ; ses frères, qui l’ont enjoint à ôter sa toile des Indépendants : Gaston Duchamp-Villon est sculpteur et Jacques Villon est peintre ; Suzanne, la sœur préférée, peint aussi et son second mari, Jean Crotti, est un peintre suisse dada ; la tante-marraine, critique d’art sous le pseudonyme de Léon de Saint-Valéry et la secrétaire de Jean Aicard, est mariée au peintre Paulin Bertrand.

Ceux qui font – de l’argent ou de l’art – ont vertu de concentrer les récriminations.

Cela s’extériorise verbalement par un rejet virulent de la peinture et des peintres particulièrement dans les années 1950-1960, dès lors qu’on commence à interroger Duchamp. À plusieurs reprises, il utilise à leur endroit l’expression « bête comme un peintre » pour stigmatiser définitivement ceux qu’il trouve intoxiqués à l’essence de térébenthine, ceux qu’il trouve coupables de masturbation olfactive et gestuelle, ceux qu’il trouve mythomaniaques pour chercher toujours à embellir la réalité, ceux enfin qu’il considère tels des « histrions » pour faire de l’argent en recopiant leurs propres toiles ou les multiplier (ce qui ne va pas sans paradoxes dans la mesure où Duchamp défend aussi un certain nombre d’artistes ; il suffit pour s’en convaincre de relire, par exemple, les notices qu’il rédige pour le catalogue de la Société Anonyme entre 1943 et 1949[viii]).

Plutôt que de humer la peinture à l’huile, rendue mortifère (ce qui sent) et castratrice, Marcel Duchamp oppose de respirer ; il se dit « respirateur » ; il assume de ne rien faire ou le moins possible, déléguant souvent le soin de faire à qui se trouve là, d’autres artistes, une maîtresse, sa concierge ; plutôt que de mener une vie laborieuse, il oppose la vie de Bohême.

En mai 1913, il se fait bibliothécaire à Sainte Geneviève ; c’est alors une planque ; et, par la suite, il refusera un contrat mirobolant avec un marchand américain. Plutôt que de céder à une quête calloplastique mensongère, une séduction facile, Duchamp propose de ne considérer pour de bon que ce qu’on ne regarde d’habitude pas, que ce qui n’a pas même la faveur d’un regard, que ce qui n’est là d’ordinaire plutôt trivial que pour une fonction précise (par exemple un urinoir). Ce qu’il met donc sur le devant de la scène est en somme ce qui est laissé de côté. Ce dispositif – que vient illustrer dès 1913 le premier readymade, Roue de bicyclette – permet d’attirer l’attention sur une réalité qui, bien qu’on la néglige, n’en existe pas moins. (Je suis tenté d’y voir un parallèle avec la situation de Marcel enfant aux yeux de sa mère, un être certes là mais qui n’a guère d’existence : il lui est indifférent ou détesté[ix].)

Le désir qu’installent les readymades entre le créateur et le spectateur éventuel fait montre d’une modalité bien particulière : il s’agit de regarder ce à quoi d’ordinaire on ne prête pas grand cas. À savoir : l’assemblage bien étrange d’un tabouret et d’une roue de bicyclette ; un porte-bouteilles ; une pelle à neige ; un peigne à chien ; une pelote de ficelle ; une housse de machine à écrire ; plaque émaillée publicitaire ; une gravure bon marché ; un urinoir, une patère ; du caoutchouc ; un livre de géométrie ; une carte postale de la Joconde ; un flacon de parfum, une ampoule de sérum ; son corps ; une porte ; un torchon ; certains mots ; etc. Le désir se pare d’intentions.

Il s’agit pour le spectateur d’accepter de jouer la partie (et ce n’est pas gagné !), de regarder et de tenter de penser pour de bon ce coup énigmatique sur l’échiquier de l’art, et d’apprécier, comme aux échecs (dont Duchamp est un amateur plutôt obsessionnel), une logique qui échappe. Quelle est la logique du readymade ? Même s’ils tendent tous à susciter un effet de surprise (de « vérité révélée » pourrait accuser Jarry), ils ne sont pas égaux. Porte-Bouteille, par exemple, le second readymade, qui date de 1914 s’avèrera au fil du temps un ratage si certains spectateurs le trouve beau comme une sculpture d’art contemporain. Fontaine (1917) est dans ce dispositif certainement le coup de maître. Provocant (par sa trivialité et l’indécence qu’on peut lui prêter), ni beau ni laid (on ne saurait juger de cette chose en adoptant de tels critères), leurre (cet urinoir n’en est plus un tout à fait : il est coupé de sa plomberie, inversé, daté, signé, titré, mis en scène, disposé sur un socle), cet-urinoir-qui-n’en-est-plus-tout-à-fait-un n’est pas davantage une « fontaine ». Comme le mot-titre pourrait le laisser penser si l’on se tourne vers le cartel, ô secours ! N’est à proprement parler pas ici disposée une fontaine : un urinoir [ou quasi urinoir] n’est pas un objet d’ornement ; l’eau n’y coule là point : la définition du dictionnaire ne colle pas. Fontaine est donc une proposition équivoque et paradoxale. Il ne s’agirait dès lors plus de céder à l’interprétation première, à l’a-pensée automatique et spontanée. Qui verrait là un urinoir et s’y retrouverait avec le sens du mot « fontaine », tomberait dans le piège. Qui cèderait au prêt-à-penser de la forme – celle de la chose-urinoir et celle linguistique du mot – se trouverait abusé comme par l’offre aux échecs d’un gambit. Il s’agit bien de prendre, par opposition, le temps de la pensée, et de s’adapter à ce qui se présente, de réfléchir, sans quoi l’on est... mort.

Cette cognition immédiate, portée par l’expérience et les conventions sociales, Duchamp s’en défie. Comme de cette mère qui n’a pour Marcel Duchamp de « mère » que le nom. Cette assise surdéterminante aurait l’avantage d’expliquer la défiance de Marcel envers la « langue [comme] phénomène social » (selon la définition élaborée par Ferdinand de Saussure entre 1906 et 1909 et publiée en 1916). Les mots pour Duchamp sont en particulier d’un attrait facile et fallacieux ; ils constituent un faux-aiguillage possible : Qu’est-ce qu’appeler « mère » une mère non maternante ? « Fontaine » un urinoir ? Et « urinoir » ce quelque chose dans lequel il ne s’agit plus d’aller pisser dedans ?

La vie sociale de la chose, de l’objet (d’art) et du mot est bien remise en cause, ce bien avant l’effet dada.

Le refus, dès 1912, de partager des valeurs familiales, une vie sociale convenue et l’idée même de jugement se cristallise dès l’épreuve du rejet du Nu descendant un escalier. Peut-être même, en peignant ainsi, Duchamp le suscite-t-il déjà. L’invention par Marcel Duchamp d’une catégorie nouvelle en art, celle de l’indifférence de goût (ni beau ni laid) et celle de la provocation par le « choix » même d’exposer des choses triviales, paraît résulter certes de l’ici-maintenant mais aussi de cette névrose. Elle paraît aussi décider des goûts de Marcel Duchamp en cette année 1912 et déterminer son hyperesthésie. Agit-on sans « nécessité intérieure » ? Qui plus est, comme une vérification, la relativité du jugement éclate en 1913 lorsque l’Armory Show à New York ouvre ses portes et va rendre Duchamp aussi célèbre aux États-Unis que Napoléon et Sarah Bernhardt. A contrario de ce que la famille fait, juge et gagne de l’argent, Duchamp, a semble-t-il déjà choisi la vie (ou ce qui, dans son esprit, en tient lieu), préférant, par exemple, et durant quelques mois, se faire teinturier à New York pour n’être pas, dit-il, « peinturier » (avec la nuance péjorative que porte cette création lexicale par opposition au terme de  « peintre »).

 

1912-1913-1911

Duchamp ne s’inquiète pas plus de politique, de géopolitique, des guerres coloniales du Maroc, du naufrage du Titanic que, plus tard, il ne sourcillera à l’annonce du lâcher de la bombe atomique. Ce qui le marque durablement, c’est au printemps 1912 d’assister à la représentation d’Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, semble-t-il en compagnie de Gabrielle Buffet-Picabia et d’Apollinaire. C’était, commentera-t-il, la « folie de l’insolite[x] ». Un unijambiste jouant de la flûte sur son propre tibia ; une statue en baleines de corset roulant sur un rail en mou de veau ; un nain dont la tête normalement développée égale en hauteur le reste de l’individu… C’est ensuite la découverte de certains livres de Jean-Pierre Brisset, probablement à l’hiver 1912-1913. Célébré comme « Prince des penseurs » à Paris le 13 avril 1913 pour l’ensemble de son œuvre, Brisset défend la thèse que l’Homme descend de la grenouille par force calembours[xi]. Animal à métamorphoses, le têtard se fait grenouille puis ultimement homme. C’est à l’aube de l’humanité, dans des souffrances atroces, lorsque le sexe point et lui arrache les premiers cris que l’ancêtre lâche ses Coa ? Quoi ? Qu’est-ce que c’est ? Que sexe est ? Keksekça …? Voilà pour Duchamp deux textes énigmatiques, hermétiques, incompréhensibles, fascinants et fermés (comme sa mère !?) et comme un jeu opaque aux échecs. Deux textes extraordinaires auxquels on ne comprend rien de leur logique sous-jacente. De l’inouï, du jamais vu (il faut aussi lire Brisset). Avec Roussel et Brisset, selon Duchamp, Lautréamont, Mallarmé, Jarry, Rimbaud sont précipités au rayon des auteurs dépassés.

Dans une société sollicitée par tant de prouesses technologiques nouvelles (aviation dont on suit les progrès), rayons X, cinéma, vitesse des automobiles (de Jules Védrine à l’ami Picabia au volant de ses Bugatti dont les rayons des roues donnent l’illusion d’inverser le mouvement), voilà qui fait courir tout Paris, tout comme, c’est surprenant, le vol en 1911 de la Joconde. Les gens se déplacent pour voir le vide laissé à la cimaise. Fait aussi courir la femme à barbe comme phénomène de foire.

Inventer un « équivalent » à la surprise que procurent Roussel, Brisset ou la Joconde me paraît définir le désir de Duchamp dans ces années-là (le terme d’« équivalence » étant ici fortement connoté et lié à l’un des auteurs phares de Duchamp, Alfred Jarry dont les Gestes et opinions du docteur Faustroll viennent de paraître en 1911 de façon posthume[xii]).

On pourrait rajouter, qu’en chemin, il croise à Bâle la peinture de Arnold Böcklin (entre le 18 juin et octobre 1912) ; qu’il découvre Munich et peut-être la grande exposition d’art de Cologne à l’été 1912. Auparavant, entre décembre 1911 et janvier 1912, il se rend au Salon de la Locomotion aérienne du Grand Palais en compagnie de Fernand Léger et de Brancusi.

 

Brancusi : « En voilà une sculpture ! La sculpture dorénavant ne doit pas être inférieure à cela.

Duchamp : – C’est fini la peinture. Qui ferait mieux que cette hélice ? Dis, tu peux faire ça[xiii] ? »

 

Sans doute l’anecdote est-elle d’autant plus édifiante si l’on se souvient du fait que, lorsque Duchamp tente d’importer en 1926 Oiseau dans l’espace (1923) aux États-Unis, les douanes américaines interceptent ce Brancusi non comme une œuvre mais comme si c’était là de la matière première dès lors soumise aux taxes. La surprise est bien, pour reprendre cette phrase choc d’Apollinaire de 1917, « le ressort du nouveau ».

C’est donc dans ce contexte 1913 de la fête avant la catastrophe (comme le suggère Stefan Zweig à propos de l’avènement de Brisset[xiv]), que surgit le premier readymade. Il surgit de ce « jeune homme triste » sur fond d’hyperesthésie et il résulte d’une névrose qui se cristallise entre 1911 et 1913 à la faveur d’un élément déclencheur : le refus de Nu descendant un escalier aux Indépendants, qui devient une affaire de famille et davantage. Il est un acte de démarquage, toutefois empreint de nostalgie : Roue de bicyclette n’évoque-t-elle pas, aux dires de Duchamp, les flammes qui tournoient dans l’âtre d’une cheminée dont il ne dispose pas dans son studio new yorkais ? Il est enfin un acte dada par anticipation (puisque l’épisode fondateur de Zurich date de 1915).

À moins que Duchamp ne soit déjà dada à lui tout seul.

 

Marc Décimo



Texte publié dans le n° 9 de la revue Hippocampe consacré à l'année 1913.

 

 

Notes :

[i] Marcel Duchamp, Duchamp du signe : écrits, réunis et présentés par Michel Sanouillet avec la collaboration d’Elmer Peterson, Flammarion, coll. Champs, Paris, 1976, p. 173.

[ii] Jean Schuster, « Marcel Duchamp, vite », Le Surréalisme, même, n° 2, printemps 1957, p. 144.

[iii] Alain Jouffroy [1964], Marcel Duchamp, Paris, Dumerchez, Centre G. Pompidou, 1997, p. 59-60.

[iv] Robert Lebel [1959], « Marcel Duchamp, maintenant et ici », [p. 6] dans Sur Marcel Duchamp, Paris, fac-similé de Édition Trianon, éditions du Centre Georges Pompidou-Mazzotta, 1996.

[v] Marcel Duchamp [1967], Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Somogy, éditions d’art, 1995, p. 94.

[vi] Cette photographie est reproduite dans Marc Décimo, Marcel Duchamp, mis à nu. À propos du processus créatif,Dijon, Les presses du réel, collection Chantiers, 2004, p. 62.

[vii] Duchamp & Cabanne, op. cit., p. 51.

[viii] M. Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p. 193-215.

[ix] La mère a ses raisons. J’ai largement développé ces questions dans Marcel Duchamp, mis à nu. À propos du processus créatif,op. cit. et, dans une moindre mesure, dans un poche Le Duchamp facile, Dijon, Les presses du réel collection L’écart absolu poche, 2005.

[x] M. Duchamp & Cabanne, op. cit., p. 42.

[xi] Jean-Pierre Brisset, Œuvres complètes, préfaces, édition et notes par Marc Décimo, Dijon, Les presses du réel, Collection l’écart absolu, 2001, 1322 pages ; M. Décimo, Jean-Pierre Brisset, Prince des Penseurs, inventeur, grammairien et prophète, Dijon, Les presses du réel, Collection l’écart absolu, 2001, 800 pages.

[xii] M. Décimo, La bibliothèque de Marcel Duchamp, peut-être, Dijon, Les presses du réel, collection Relectures, 2002.

[xiii] Ibidem, p. 242.

[xiv] Stefan Zweig, Souvenir d’un européen, Paris, Belfond, 1993, p. 264 ; et Journaux 1912-1940, Paris, Belfond, 1986, p. 51.