L'implantation du banc sur le territoire et ses usages ont tout récemment fait les grands titres des médias. La veille de Noël, la mairie d'Angoulême a fait grillager quelques bancs publics du centre ville pour éviter que les SDF ne viennent "s'y alcooliser". Cette décision scandaleuse n'est pas un exception et les cas se multiplient dans plusieurs villes de droite comme de gauche. A l'occasion de la parution de sa Poétique du banc, aux éditions Macula, entretien avec l'historien et théoricien du paysage Michael Jakob. 

 

Vos travaux portent principalement sur la théorie et l’histoire du paysage. Pour quelles raisons vous êtes vous intéressé à la question du banc ? Le banc n’est pas seulement un objet utilitaire permettant de s’asseoir, mais également un repère spatial et temporel : un point précis que l’on va rejoindre ou que l’on a quitté.

Ce travail s’inscrit dans une réflexion plus générale sur ce que j’appelle les régimes scopiques, c’est à dire les régimes du regard. En partant du principe que le regard humain est toujours quelque chose d’extrêmement construit et qu’on ne mène jamais suffisamment d’analyses pour comprendre les différentes strates qui le composent. Dès lors, ce qui m’intéresse dans mes recherches, c’est de regarder le regard comme quelque chose qui est très rarement observé. On regarde mais on ne regarde pas le regard. On s’assoit sur le banc mais on ne regarde pas le banc. Il s’agit de se pencher sur un objet invisible, mais qui peut rendre visible. Très naturellement, le banc s’inscrit dans une tradition de dispositifs scopiques, qui font voir le monde d’une certaine façon, tout comme le panorama, le belvédère, le balcon, la plateforme, mais aussi comme les lunettes, le fait de monter à cheval, la voiture, etc. Par ailleurs, lorsque l’on s’intéresse à l’espace public, on tombe nécessairement sur le banc qui est un révélateur de la qualité des espaces publics. Enfin, l’histoire particulière du parc d’Ermenonville m’a toujours beaucoup attiré, je lui ai consacré deux livres, et il a été important pour cristalliser les problématiques autour du banc. C’est un parc de la démesure, un des premiers parcs pittoresques en France, déjà très célèbre avant l’arrivée de Jean-Jacques Rousseau. C’est un lieu qui selon moi mérite d’être sans cesse repensé.

 

Avant la publication de Poétique du banc, de quelles manières le banc était-il abordé dans les études sur le paysage ou l’urbanisme ? La littérature sur le sujet est-elle importante ?

Je ne connais que deux livres sur ce sujet, qui a été très peu traité en soi : tout d’abord, un ouvrage de l’écrivain italien Beppe Sebaste qui a fait exactement le contraire de ce qui m’a intéressé. Il a fait une sorte de déclaration d’amour au banc, alors que pour ma part je ne suis pas du tout dans le sentimentalisme. Je suis avant tout dans l’analyse. J’ai sélectionné certains bancs qui me permettent de développer des réflexions, mais je tenais à éviter le côté catalogue du livre de cet auteur. D’autre part, je pense à un autre ouvrage qui est sorti chez Actes Sud en 2002, L’Amour du banc, mais encore une fois il s’agit d’un catalogue de photographies de bancs du monde entier qui ne propose aucune interprétation. Au contraire, je voulais prendre ce sujet très au sérieux.

 

 

Votre livre est articulé autour de cas emblématiques de bancs à partir desquels vous tirez des fils réflexifs. Les disciplines s’entrecroisent constamment : littérature, cinéma, arts visuels, architecture, politique… Comment avez-vous imaginé sa composition ?

Le livre s’est assez naturellement mis en place comme une promenade. Je suis parti d’objets, de réflexions, ou de lieux très particuliers, comme le banc des mères de famille d’Ermenonville ou le banc de Lénine, dans une sorte d’archéologie du motif, tout en me projetant sans cesse en avant. Je faisais sans cesse des allers-retours entre l’histoire et la situation contemporaine pour mieux le comprendre. J’essaie de proposer au lecteur un parcours aussi varié que la diversité des bancs observés sans suivre une ligne chronologique. Et ma méthode est purement comparatiste. J’ai l’habitude de comprendre les choses en les confrontant. On comprend mieux Ermenonville par Bomarzo et Bomarzo par Ermenonville. Plus les possibilités de comparaison sont importantes plus on comprend la subtilité de la diversité des situations.

 

Poétique du blanc est ponctué de nombreuses images en noir et blanc : des gravures, des peintures et beaucoup de photographies. Vous contribuez abondamment au corpus iconographique en publiant vos propres photographies. Est-ce une façon de prendre position par rapport au sujet ?

Quand je conçois un livre, j’essaie toujours de réaliser moi même un grand nombre de photographies. Cela me permet de restituer le plus précisément possible ce que je vois, ce que je souhaite démontrer et qui pourrait échapper à un photographe moins impliqué dans le sujet. La photographie est un médium qui me parle et avec lequel je suis suffisamment à l’aise pour porter une pensée, autant que par le texte. Bien entendu, cela facilite également le problème épineux des droits et des demandes de reproduction.
L’iconographie est essentielle car on parle de scopie, de vue, et les images permettent de mieux cerner, de fixer la démonstration développée dans le texte. Pour la plupart de mes publications je combine iconographie et texte, en étant aussi impliqué pour traiter les deux parties.

 

Le sujet central de votre réflexion sur le banc est la question du point de vue, du regard projeté sur le monde. A travers un exemple précis, pourriez-vous présenter les enjeux qui se cachent derrière cet objet en apparence banal devant lequel on passe quotidiennement sans trop y faire attention ?

Je pourrais décrire l’importante du banc dans la célèbre scène finale de L’Avventura de Michelangelo Antonioni. Le film s’arrête sur ce plan, presque gelé, avec un arrêt sur image mortifère. Ce dernier plan est comme une image de carte postale brisée, coupée en deux verticalement, une image de non solution, de relation sans relation. La femme est derrière l’homme assis sur le banc. Ils sont séparés mais ensemble. Et à l’arrière-plan, on perçoit le magnifique paysage de l’Etna recouvert de neige, mais qui pourrait exploser à tout moment. Le banc est assez banal, il a survécu à l’urbanisation. Les personnages sont vus de dos comme dans une situation friedrichienne. Ce sont des épaves qui ont échouées dans leur relation. Le banc permet à Antonioni de condenser tout le drame intersubjectif en un seul élément. L’état de cette bourgeoisie perdue et superficielle est exprimé à travers ce banc. Mais ce banc est également un remake, un écho, à deux bancs de la peinture de Manet et de Monet. Dans Camille Monet assise sur un banc de jardin (1873), le peintre représente sa femme assise sur un banc avec un homme habillé en noir derrière elle. La situation est strictement la même que chez Antonioni : ils sont ensemble mais séparés ; l’homme tient quasiment la femme avec sa main et son regard, mais on ne connait pas la nature de leur relation qui semble plutôt violente. Dans le tableau de Manet, intitulé Dans la serre (1879), le couple Guillemet est situé dans une nature artificielle, la femme est assise sur un banc interrompu par le cadrage serré, son mari est derrière, accoudé sur le haut du banc dans une attitude prédatrice. Le banc permet de concentrer de manière perspicace les asymétries intersubjectives comme nous pouvions déjà l’observer dans une peinture plus ancienne, Mr and Mrs Andrews de Thomas Gainsborough (vers 1750). Le banc est cet objet banal qui permet, quasiment miraculeusement, de capter quelque chose de ce que nous sommes. Comme sur une scène de théâtre le banc est un focalisateur. En mettant en scène l’assise, il révèle la place que nous occupons dans la vie ou dans un territoire.

 

Vous réunissez des bancs qui sont très hétérogènes plastiquement et formellement : le gigantesque banc du Parc Güell d’Antoni Gaudí (Barcelone) ou l’exemple de la Treille à Genève qui mesure 120 mètres de long, puis les bancs de Bomarzo, des blocs de pierre à peine dégrossis envahis par la nature, ou encore des bancs de parcs classiques représentés en peinture et l’appel à la littérature avec Adalbert Stifter… Comment êtes-vous parvenu à réaliser une synthèse théorique à partir d’une telle disparité.

C’est avant tout leur fonction et leur usage qui m’intéresse. Je n’ai pas souhaité établir des typologies qui souvent sont trop abstraites. Pour comprendre le banc de Gaudí on doit évidemment tenir compte du fait qu’il est quasiment infini. De par sa forme ondulatoire, il offre une multitude de possibilités de s’asseoir et il détermine des perspectives de regard qui s’entrecroisent indéfiniment. Mais je n’ai pas voulu faire une histoire du banc et je ne me penche sur les propriétés formelles de l’objet que pour analyser ce qu’il modifie dans notre perception de l’environnement. C’est donc une histoire des idées ou une phénoménologie inhérente à l’usage du banc.

 

 

 

Le livre s’intitule Poétique du banc, mais on pourrait également parler de « politique du banc ». La dimension politique revient à plusieurs que ce soit avec les bancs placés en bordure des palais italiens à la Renaissance, le banc dans la cité, ou à travers les photographies de Lénine à Gorki. Comment avez-vous traité cette question cruciale ?

C’est juste. On se pose toujours beaucoup de question quand il faut choisir le titre définitif. On aurait pu intituler le livre Politique du banc, ou encore Sémiotique du banc… Ces trois termes ne se contredisent pas (poétique, politique, sémiotique). Avant tout c’est le regard qui m’intéresse et je crois qu’il n’y a rien de plus politique que le regard. Depuis Foucault, nous savons que le regard est dirigé, contrôlé, mais qu’il procure aussi le contrôle. Celui qui regarde du balcon ou par la fenêtre à un contrôle scopique, il tient avec les yeux ce qui apparaît dehors. Le banc est la métaphore vive de l’espace interstitiel du sujet moderne niché entre la rue qui appartient à tous et le lieu qui relève du pouvoir du Prince ou de l’autorité politique. Qui peut utiliser le banc ? De quelle manière ? A quel moment ? Qu’attendent ceux qui l’ont installé dans le théâtre de la ville ? La qualité et la variété des bancs témoigne de l’attention que les magistrats portent au repos, au temps libre, aux loisirs, mais informent aussi de la capacité de cadrer un morceau de ville et de le projeter dans l’avenir. Politique et poétique sont finalement très liés. En grec, « poiein » signifie « faire ». Et le banc est une énonciation : celui qui implante un banc énonce quelque chose. Ce qui m’intéresse aussi c’est que les bancs parlent et j’essaie de les faire parler.

 

Vous établissez une relation entre une photographie de Poutine et Medvedev assis sur un banc et le montage photographique de Lénine et Staline à Gorki (1922). La comparaison est en effet troublante…

Les puissants et leur entourage connaissent parfaitement le pouvoir de l’image. Faire poser de façon innocente, comme des joggers quelconques, deux personnages aussi dangereux mérite que l’on s’y attarde un instant. Cette photographie s’inscrit dans une histoire et cite explicitement le document historique manipulé. Les deux leaders politiques russes du moment assis tranquillement sur un banc rappellent l’image truquée de Lénine et Staline qui représente un moment apaisé, dans un jardin, où tout le monde sourit. Pourtant, dans les deux cas il se joue quelque chose d’important sur le plan politique qui n’est pas énoncé. C’est une situation démonstrative qui fait émerger des questions et qui est assez inquiétante. C’est toujours inquiétant quand des personnages jouent l’idylle et cela se termine souvent mal. Marie-Antoinette aimait organiser des pastorales au Trianon. Il faut se méfier des situations où le pouvoir fait semblant d’occuper un banc avec une nonchalance et une grâce presque sportive. Ils nous montrent à qui appartient la Russie aujourd’hui.

 

Vous développez assez peu la place des bancs dans la ville contemporaine. Ainsi que les commandes de mobilier urbain passées à des designers qui peuvent renouveler les repères visuels de la cité.

Pour moi, tout prend naissance à Barcelone qui a été un vrai laboratoire. La ville était très mal en point jusqu’aux Jeux olympiques de 1992. Cet événement mondial a permis de complètement réinventer l’espace urbain et de repenser l’usage de la ville avec un service municipal très puissant. Barcelone était triste, décadente, mélancolique. Aujourd’hui, on peut constater son incroyable évolution en observant le nombre, la qualité et l’incroyable diversité de bancs. Sans doute marquée par l’héritage de Gaudí, depuis les années 1980, Barcelone a fait intervenir de nombreux designers et architectes pour réfléchir au mobilier urbain, même dans les zones délaissées, moins touristiques ou du nord plus nationalistes.

 

Les bancs sont de plus en plus coupés par des accoudoirs, imaginés peu confortables, ou même parfois grillagés, conçus pour éviter l’installation de populations marginales, non désirées, comme les sans-abri par exemple. L’objet a priori destiné au repos, à la tranquillité, est volontairement rendu insupportable… Que pensez-vous de ce renversement ?

Encore une fois, dans cette situation, le banc est révélateur de l’espace public. On peut faire mille usages du banc. S’il est tout juste toléré ou s’il se transforme en anti-banc, il est révélateur d’un dysfonctionnement profond de l’usage du domaine public. Heureusement, nos grandes villes européennes ne sont pas encore compartimentées et l’espace public appartient à tout le monde, mais le banc peut faire ressortir des difficultés. A qui appartient le banc ? A qui appartient le parc public ? Par définition à tout le monde. Et s’il appartient à tout le monde, il appartient aussi aux drogués, aux personnes âgées, aux personnes accompagnées d’un chien, aux amoureux, etc. Qui peut édicter les règles dans une démocratie et peut-on limiter les usages ?

 

Michael Jakob
propos recueillis par Gwilherm Perthuis

 

Entretien publié une première fois dans le journal critique Hippocampe
(n° 19, novembre/décembre 2014)

Article de Libération sur les villes qui chassent les SDF

 

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