par Thierry Gillybœuf

 

demain est notre adresse permanente

seul ton baiser toujours me saisira vraiment

la pluie est un bel animal

chaque parce que est assassiné deux fois

l’inconcevable nuit que nul savoir n’altère

 

Ce qui saisit d’emblée chez le poète américain Edward Estlin Cummings (1894-1962), c’est une formidable intuition des insatiables possibilités du langage et, plus particulièrement, de l’écriture typographique, nouveau mode d’expression dont il fut l’un des pionniers et l’artisan le plus inspiré, pour en faire un moyen d’impression. La feuille blanche comme espèce d’espace, pour reprendre la formule de Michaux, où les lois sont, plus qu’abolies ou transgressées, comme décodées dans leurs derniers retranchements, à la manière des partitions d’Erik Satie qui, parce qu’elles désorientent, permettent un retour aux sources de l’émotion.

 

j’ai fait, ma dame, des choses
compliquées imparfaites variées qui surtout font du tort
à vos yeux (plus frêles que les plus profonds rêves sont frêles)
des chants moins fermes que le chant le plus blanc de votre corps
sur mon esprit – si je ne suis parvenu à prendre au piège
le regard par trop farouche – si de mon chant s’échappe
la très adroite étrangeté de votre sourire
le silence perçant primitif de vos cheveux

 

L’intelligence de Cummings aura été d’explorer inlassablement l’émotivité du signe écrit, qui jaillit comme en creux de la charge insoupçonnée de silence dont il procède. Le poète a paru ainsi habité par l’évidence «d’une chanson plus silencieuse que le silence» qui trouve son idiosyncrasie lacunaire dans le(s) blanc(s) sur la page, le mouvement en retenue ou en explosion des lettres, des mots ou de la ponctuation.

Cette invention d’un langage qui est l’autre du silence, passe nécessairement par la recréation (récréation) des «mots de la tribu». L’originalité de la poésie de Cummings tient à sa maîtrise de la machine à écrire qui, par la régularité de ses espaces, la verticalité et l’horizontalité de ses mouvements, l’emphase accentuée par l’usage non conventionnel des minuscules et des majuscules, le rythme visuel de la ponctuation, réinvente un lieu poétique «incommensurablement vivant». Comme l’écrit Philippe Blanchon dans sa préface: «Ce à quoi Cummings vise, serrant au plus près de ces exigences esthétiques c’est la création d’un univers […], un printemps, nullement utopique, […] un maintenant dans lequel tous les temps fusionnent».

Ces bizarreries ou excentricités typographiques, qui sont sans doute l’expression d’une rébellion contre l’héritage académique de sa Nouvelle-Angleterre natale, ont avant tout pour objectif de forcer le lecteur à s’investir autant dans le poème que le poète lui-même. Cummings sait bien que le plus beau poème sur une rose, la pluie, Paris ou une femme ne rivalisera jamais avec une rose, la pluie, Paris ou une femme, mais il sait aussi qu’il incombe au poète d’exprimer l’incommensurable quintessence du mystère qui l’anime, en associant sa perception humaine de la réalité extérieure avec la reconnaissance artistique de la beauté et de la vérité dont elle est dépositaire.

 

je suis une petite église(pas une grande cathédrale)
loin du splendide et du sordide où les villes se hâtent
– peu m’inquiète si les jours les plus courts raccourcissent,
rien ne regrette quand soleil et pluie font avril […]

je suis une petite église(loin du monde frénétique
qui angoisse ou ravit) en paix avec la nature
– peu m’inquiète si les nuits les plus longues se rallongent ;
rien ne regrette quand le silence devient chantant

 

Malgré la fragilité de certains vers, la tension quasi physique des poèmes de Cummings privilégie l’émotion – «cette émotion appelée poésie» dont parle Reverdy – en évitant l’écueil de l’intellect qui stérilise, aseptise. Contrairement à Michaux, Cummings n’est pas à proprement parler un grand «inventeur» de mots, mais son vocabulaire est extrêmement varié dans son registre, car il introduit des nuances simples quoique d’une formidable efficacité par l’ajout de préfixes négatifs ou du suffixe «-ful» qui indique la plénitude. Il façonne des substantifs avec des pronoms relatifs, des auxiliaires de mode et de temps, certains verbes, ou bien, a contrario, il transforme des substantifs en verbes. Ce kaléidoscope verbal tente de retrouver l’innocence originelle d’avant la «malédiction» qui a fait chuter les mots dans les concepts. La perception doit toujours primer sur la causalité. «Préférer ses sensations, forcément changeantes, à des certitudes ou des savoirs établis, c’est choisir le libre exercice de ses facultés personnelles plutôt que la soumission à des idées collectives – et pour Cummings la seule manière de vivre pleinement le présent, sans espérer ni craindre un avenir», explique Jacques Demarcq.

 

l’amour est un lieu
& sur ce lieu
d’amour arrivent
(avec l’éclat de la paix)
tous les lieux

oui est un monde
& en ce monde
de oui vivent
(avec adresse enroulés)
tous les mondes

 

Il y a chez lui la volonté de parvenir au plus grand effet par les plus petits moyens. Son originalité est d’avoir inventé un contre-langage, en bouleversant les usages de la syntaxe. L’idée est de créer un «nonmonde» peuplé de «nonchoses» «nonvivantes» qui ressortissent à la vision de toutlemonde, exact contraire de «vous&moi», double moderne et complice du «lecteur, mon frère» baudelairien, comme il l’explique dans sa préface à ses Collected Poems: «Les poèmes qui suivent sont pour vous et moi et pas pour les gens. Il est inutile de prétendre que les gens et nous-mêmes soyons semblables. Les gens ont moins en commun avec nous-mêmes que la racinecarréedemoinsun. Vous et moi sommes des êtres humains;les gens sont snobs».

C’est la mobilité du langage qui prévaut chez Cummings, car il ne s’agit pas tant de donner un sens au poème que de le libérer. Le poème possède une efficacité visuelle qui précède l’efficacité affective et court le risque d’être vivant. L’amour devient chez lui la communion avec le mystère de la vie, l’intégration à la force universelle qui détermine naissance et croissance.

 

si je t’aime
(l’épaisseur signifie
des mondes habités par des fééries
vagabondamment austères brillantes

si tu m’aimes)distance est esprit prudemment
lumineux avec les gnomes innombrables
D’un rêve complet

si nous nous aimons l’un (timidement)
l’autre,ce que font les nuages ou Silencieusement
les Fleurs ressemble à la beauté
moins que notre respiration

 

Ainsi, ces dernières années, à travers des traductions de recueils entiers ou bien des anthologies «thématiques» comprenant de nombreux inédits, Jacques Demarcq et Philippe Blanchon ont continué non seulement de défricher l’œuvre d’E.E. Cummings, sans doute l’une des plus modernes, des plus ludiques, des plus originales et des plus abordables une fois qu’on en a compris les mécanismes, mais ils font également entendre de façon presque polyphonique la voix poétique unique de cette écriture à l’extraordinaire vitalité qui ne cesse de proposer une «belle réponse qui pose une plus belle question». §


Thierry Gillybœuf

 

E.E. Cummings, No Thanks, traduction et postface de Jacques Demarcq,
NOUS, “Now”, 2011, 140 p., 18 €
E.E. Cummings, Érotiques, édition bilingue, traduit de l’anglais et présenté par Jacques Demarcq,
Seghers, “Poésie d’abord”, 2012, 156 p., 17 €
E.E. Cummings, 1 x 1 [une fois un], traduit et présenté par Jacques Demarcq,
La Nerthe, “Petite classique”, 2013, 94 p., 10 €
E.E. Cummings, Paris, édition bilingue, traduit de l’anglais et présenté par Jacques Demarcq,
Seghers, “Poésie d’abord”, 2014, 154 p., 18 €
E.E. Cummings, Le personnel amour, traduction de Philippe Blanchon, 
La Rivière échappée, 2014, 102 p., 12 €

 

Chronique publiée une première fois dans le journal critique Hippocampe n° 20 (février/mars 2015)