par Gwilherm Perthuis

 

Pierre de Fenoÿl, une géographie imaginaire
Paris, éditions Xavier Barral, 2015, 240 pages, 50 euros, 
textes de Jacques Damez, Virginie Chardin et Peter Galassi.

 

Pierre de Fenoÿl. Paysages conjugués
jusqu’au 31/12/2015
Galerie Le Réverbère, 38 rue Burdeau 69001 Lyon
www.galerielereverbere.com

 

 

En seulement dix petites années, de la fin des années 1970 à sa mort précoce en 1987, la recherche photographique de Pierre de Fenoÿl a consisté en l’élaboration d’une écriture susceptible de faire émerger un espace/temps personnel. Pour décrire cette interrogation métaphysique et lui donner un cadre de pensée, dans la monographie éditée par Xavier Barral, Jacques Damez rapporte un passage des Confessions de Saint Augustin, que Pierre de Fenoÿl cite à plusieurs reprises dans ses réflexions: «Comment donc mesurer le temps, si ce n’est par certains espaces ? Ces distinctions des temps simples, doubles, triples ou égaux, qu’est-ce autre chose que des espaces de temps ? Quel espace est donc pour nous la mesure du temps qui passe? Est-ce l’avenir d’où il vient ? Mais mesure-t-on ce qui n’est pas encore? Est-ce le présent par où il passe? Mais l’inétendu se mesure-t-il ? Est-ce le passé où il entre ? Mais comment mesurer ce qui n’est plus ? ». Dans l’exposition « Paysages conjugués » que la galerie Le Réverbère présente jusqu’à la fin de l’année, ces interrogations sont réinvesties dans un accrochage stimulant – peut-être un peu trop dense – associant des photographies d’Egypte (1981 et 1984) et la commande de la Datar sur le paysage français (Corrèze, Tarn de 1984 à 1986). Quel que soit le sujet, le photographe ne le représente pas pour lui-même, mais il se l’approprie, le traite comme une matière première, le support d’une abstraction visuelle. Les images réalisées en Egypte sont le plus souvent cadrées de près sur des parois sculptées en bas-relief ou sur des assemblages architecturaux qui revendiquent la frontalité, des effets de surface, et sont propices à l’expression d’ombres et de lumières intemporelles, hors du temps : « quand je travaillais, je sentais un dialogue avec l’artiste qui avait sculpté il y a trois mille ans en fonction de la lumière. Et, grâce à la lumière, une concordance d’esprit pouvait s’établir dans le temps ». Quant aux paysages du Tarn, commandés par la Datar, les plus intéressants sont sans doute ceux qui tout en fermant le premier plan avec un motif écran ménagent des percées dans les lointains et invitent le regard à s’inscrire dans une temporalité narrative. Il y a toujours quelque chose qui scintille au fond de l’image, un détail qui nous retient, qui nous détache de l’endroit mémorisé. Pierre de Fenoÿl construit son rapport littéraire au médium sur le fait qu’il ne choisit pas une photographie, mais que c’est elle qui le choisit. L’artiste adopte ainsi un «état de disponibilité» pour attraper la photographie latente, potentielle, qui requiert une présence et une perception toute particulière.

Pierre de Fenoÿl, Tarn, France, 1983, 8/9/83 10h, © Pierre de Fenoÿl.

 

Après avoir été archiviste d’Henri Cartier-Bresson, puis directeur des archives de l’agence Magnum, Pierre de Fenoÿl occupe des fonctions importantes en tant que chargé de mission photographie pour les expositions inaugurale du Centre Georges-Pompidou (1975-1977) et il sera le premier directeur de la Fondation nationale de la photographie (1976-1978). Il joue ainsi un rôle déterminant dans la reconnaissance de la photo qui, en France à cette période, ne disposait encore d’aucune structure d’exposition pérenne et de très peu d’initiatives éditoriales. L’essai de Virginie Chardin retraçant l’intégralité du parcours de Fenoÿl apporte des éléments précis sur son implication institutionnelle, d’ailleurs conflictuelle et avortée, qui s’avèrent essentiels pour saisir les enjeux d’une séquence balbutiante où tout restait à inventer pour promouvoir le médium.

Aujourd’hui portée par la galerie Le Réverbère, qui l’a redécouverte, l’œuvre de Pierre de Fenoÿl bénéficie simultanément d’une sublime monographie chez Xavier Barral et d’une exposition du Jeu de Paume au Château de Tours. Cette convergence est idéale pour permettre la redécouverte d’un travail tombé dans l’oubli depuis les années 1990. Le chemin de fer du livre est particulièrement bien orchestré et affirme une position éditoriale très forte: sans suivre un déroulement chronologique, les images apparaissent dès les toutes premières pages du volume et les trois textes, complémentaires et bien documentés, sont rejetés à la fin, comme une ouverture possible après la longue traversée en photo. Jacques Damez propose une lecture du passage de la prise de vue à la remémoration des sensations au moment du travail sur les planches contact, tandis que Peter Galassi, ancien conservateur de la photo au MoMA, se penche sur un livre important édité par de Fenoÿl, Chefs-d’œuvre des photographes anonymes. §