ENTRETIEN // avec André Gunthert


André Gunthert, L’Image partagée. La photographie numérique
Paris, Textuel, 2015, 176 pages, 25 €.

 

Entretien avec André Gunthert, spécialiste des usages sociaux des images et maître de conférence en histoire visuelle à l’EHESS depuis 2001.

 

Pendant les années 1990, moment où vous avez entrepris des recherches sur l’archéologie de l’imaginaire photographique (1841-1895), le médium numérique se développe à un rythme exponentiel et commence à bouleverser le rapport à l’image. Qu’est-ce qui vous a poussé à élargir vos centres d’intérêts et à passer de l’histoire originelle de la photographie à l’étude des usages sociaux de l’image contemporaine ?

L’histoire de la photographie comprend déjà la manifestation de préoccupations à caractère social, notamment avec le développement de la photographie amateur. La dimension de l’innovation technique en est également une composante forte. Il était donc assez naturel, compte tenu de mes champs de recherche, que je tente l’observation d’un phénomène contemporain. Après une thèse consacrée à une évolution à la fois technique et esthétique, je m’estimais suffisamment armé pour entreprendre l’analyse. Même si je me trompais – car l’expérience numérique m’a surtout appris à réviser de fond en comble ce que je croyais connaître de la pratique photographique – je ne l’ai jamais regretté.

 

L’Image partagée. La photographie numérique (Textuel, 2015) est composé d’articles publiés une première fois sur votre blog Actualité de la recherche en histoire visuelle ouvert en 2005, alimenté pendant quatre ans, première des nombreuses interfaces sur Internet que vous avez dirigées. Vous parlez d’un « carnet de notes de l’expérience (expérimentation et vécu) des commencements de l’image numérique ». Quel regard rétrospectif avez-vous porté sur ces textes et comment les avez-vous sélectionnés et ordonnés pour parvenir au livre ?

Le blog est un outil qui m’a permis d’expérimenter concrètement la fluidité numérique, notamment par la perception qu’il donne des flux ou de la dynamique virale. Mais il est aussi un instrument de notation qui permet de garder une trace cohérente du phénomène numérique dans son environnement, avec sa source, son accompagnement visuel et son réseau de réactions. C’est en grande partie grâce à cette méthode que j’ai pu accumuler les observations ponctuelles, mais aussi mettre à l’épreuve de la discussion les hypothèses analytiques.
Le livre est le résultat d’une construction pyramidale, qui part du relevé en passant par l’étape intermédiaire de l’article publié pour proposer une synthèse, ordonnée de manière chronologique. Le fil conducteur retenu est celui de la réception, c’est à dire des filtres de discours proposés au fur et à mesure de l’évolution des pratiques. J’ai tenu à conserver, comme autant de documents archéologiques, la discussion de notions périmées comme le journalisme citoyen, qui ont été les creusets d’une certaine perception des outils numériques.

 

Vous travaillez sur une notion passionnante : « l’attente du changement ». Une mythologie du changement semble avoir accompagné le développement du pixel. Vous nuancez aujourd’hui cette idée en considérant que mises à part des extensions importantes comme l’autophotographie, il n’y a pas eu de véritable révolution des images. En vous appuyant sur cette interrogation, pourriez-vous évoquer les questions méthodologiques posées par l’écriture d’une histoire d’un phénomène contemporain ?

Après en avoir fait l’essai, il me semble que l’observation de l’histoire très contemporaine ne diffère pas fondamentalement de celle de périodes plus reculées. L’écart tient à la quantité d’informations et à la confusion qui entoure l’émergence des principaux motifs. Il faut donc parfois un recul de quelques années pour distinguer correctement un phénomène, mais le travail de l’histoire est bien de proposer des interprétations.
D’un autre côté, l’observation de l’émergence permet de prendre en compte une richesse de détails qui sont de plus en plus difficiles à reconstituer au fur et à mesure que l’on s’éloigne de l’événement. Compte tenu du caractère particulièrement fugitif des phénomènes numériques, il m’est apparu crucial de proposer des synthèses partielles, car le matériau qu’elles capturent, et plus encore leur réseau d’interactions, ont vocation a disparaître. C’est une vraie nouveauté de l’analyse: l’histoire s’appuie sur des documents pérennes, considérés comme les traces essentielles de l’activité dans l’espace public. Le numérique nous confronte à des cristallisations fugitives qui relèvent de l’expérience, et qu’il faut en pratique avoir observé en temps réel. Le livre propose plusieurs relevés de phénomènes dynamiques, comme les attentats de Londres de 2005, qui ont à mes yeux une grande valeur documentaire.
La question des évolutions formelles est une question qui n’est pas simple à trancher et que je continue à me poser. Les innovations technologiques antérieures – instantané, cinéma, 35 mm, etc... – avaient le plus souvent apporté des progrès directement perceptibles des images. Le numérique a essentiellement modifié leur circulation, beaucoup moins leur esthétique. Parfois pour des raisons paradoxales, comme la volonté des constructeurs ou des médias, au début de la période, de modifier le moins possible les habitudes des usagers. L’autophotographie est probablement la première pratique numérique qui participe d’une évolution sensible des formes, en travaillant l’intégration du sujet dans l’image. Mais depuis peu, une grande effervescence se manifeste du côté des nouveaux formats intermédiaires entre image fixe et image animée, comme les gifs ou les formes audiovisuelles brèves. La conclusion est qu’il ne faut pas se hâter de ranger la révolution numérique au rayon des vieilleries: rien n’est encore achevé.

 

A la reproductibilité photographique théorisée par Walter Benjamin vous opposez la fluidification du numérique. Avec les nouveaux logiciels, les appareils, les applications et les connexions ultra-rapides, l’image est indéfiniment appropriable par son producteur ou ses récepteurs. Comment théorisez-vous cette caractéristique de fluidité du médium ?

L’image, qui était un objet réservé, protégé, a désormais rejoint la fluidité de l’information ou du signe écrit. C’est une évolution fondamentale du rôle et du statut de l’image dans nos sociétés. Le caractère exceptionnel, luxueux, de la production visuelle historique, avait fait de l’image le vecteur privilégié de la sacralité, comme on peut l’observer en rentrant dans n’importe quelle église. Ce à quoi nous assistons aujourd’hui est un processus inverse d’appropriation et de désacralisation des formes visuelles, comme nous le montre par exemple Snapchat, qui fait disparaître les images au bout d’un bref laps de temps. Un selfie pour dire: je suis bien arrivé, l’enregistrement visuel d’un numéro de parking ou l’envoi de la photo d’un produit d’entretien pour vérifier son choix sont autant de comportements devenus parfaitement ordinaires en une poignée d’années.
La fluidité a également favorisé les usages conversationnels des images, un registre à peu près inexistant il y a moins de dix ans, et qui est devenu l’une de nos principales ressources expressives, privée et publique, du partage de sextos à l’utilisation des réseaux sociaux comme de nouveaux albums de famille. Si l’on tient compte d’un autre apport crucial de ces réseaux, qui est d’avoir mélangé documents vernaculaires et sources médiatiques, on constate qu’ils ont conféré une visibilité sans précédent à l’expression personnelle. L’éditorialisation de l’image de soi est devenu un sport quotidien.

 

Vous faites de nombreuses références au traitement iconographique du journal Libération. Comment percevez-vous l’évolution de l’usage de la photographie dans ce quotidien ? En quoi l’omniprésence des smartphones et la miniaturisation des appareils a modifié la place et la nature de l’image dans les médias traditionnels ?

Les modifications les plus importantes dans les médias ne sont pas forcément les plus visibles. L’un des facteurs de changement les plus importants du paysage professionnel, outre les facultés de manipulation et de transmission de l’image, a été son indexabilité, autrement dit la facilité nouvelle de lui associer des mots-clés et de la ranger dans des bases de données. L’explosion des banques d’images low cost qui ont dégradé le marché est une traduction industrielle de cette capacité. Dans la pratique quotidienne, on peut repérer des emplois différents des images, comme le recours à des grimaces ou des expressions faciales pour illustrer un sujet, qui font désormais partie des informations identifiables dans les bases visuelles.
D’un autre côté, l’explosion des pratiques visuelles – smartphones, drones, mais aussi vidéosurveillance – a généré un nouveau matériel documentaire qui, après avoir d’abord suscité des inquiétudes, est désormais parfaitement intégré au workflow. On ne peut pas en dire autant des nouveaux formats, comme les gifs animés, qui restent encore largement sous-employés.

 

Le selfie est une des pratiques les plus étonnantes de ses dix dernières années. Dans quelle généalogie cette pratique de « l’écriture de soi » s’inscrit-elle ? Comment l’interprétez-vous d’un point de vue anthropologique ?

Je comprends le selfie comme une des nombreuses manifestations des progrès de la réflexivité et de l’autonomie dans la sphère personnelle. Pour le dire vite, alors que les sociétés développées vivent un moment de crise du politique et du social, la dimension de la singularité apparaît comme une alternative existentielle. La multiplication des formes de personnalisation, qui s’expriment sur les terrains les plus variés, de l’alimentation aux réseaux sociaux, témoignent du désir de faire de l’individu le point focal, au détriment des normes externes. Le succès du selfie, en particulier son interprétation comme véhicule d’une plus grande authenticité, garantie par l’autoproduction, me paraît un marqueur à la fois élémentaire et puissant de cette dynamique. Dans un contexte d’explosion des usages visuels comme de la conversation, la dimension à la fois située et signée du selfie constitue un atout exceptionnel.

 

Chaque jour, 350 millions de photographies sont téléchargées sur Facebook. Le volume des échanges et des manipulations d’images numériques est si important qu’il a et aura des conséquences sur la culture du regard et les critères permettant de définir la qualité d’une image. Comment percevez-vous cet excès productif ?

On voit qu’une très grande variété d’usages documentaires ou utilitaires sont apparus avec des bases de données comme Google Images ou Google Street View, dont l’efficacité repose précisément sur le grand nombre. Mais la question est plus complexe qu’une simple augmentation quantitative. En réalité, notre utilisation des formes symboliques est déterminée par des hiérarchies et des échelles de valeur qui sont autant de filtres et d’opérateurs de sélection. Un clip publicitaire n’est pas perçu comme une photo de famille, ni un film hollywoodien comme une image d’information. Le grand nombre n’est donc pas en soi un obstacle, mais plutôt une nouvelle contrainte qu’il faut apprendre à gérer. Les réseaux sociaux et toutes les formes de partage constituent à cet égard des lieux de sociabilité et d’apprentissage qui permettent de tester les nouveaux usages. Bref, nous ne sommes encore qu’au début de la révolution des pratiques visuelles, désormais profondément inscrites dans l’écologie numérique. §

 

 

Entretien publié dans le journal critique Hippocampe (n° 24, décembre 2015 et janvier-février 2016)

 

 

À l’examen des caractéristiques de la photographie privée du début du XXe siècle, Marin Dacos notait qu’une bonne partie des photos d’albums reproduisaient les modèles de la photographie de studio ou des publicités publiées dans la presse. (…) Nous assistons désormais à un phénomène inverse. L’iconographie privée bénéficie de la transition qui voit les réseaux sociaux prendre la place des médias traditionnels en tant que prescripteurs culturels. Par leur intermédiaire, les productions vernaculaires accèdent au rang de modèles identifiables et reproductibles.(…) Quand Michel de Certeau tentait d’approcher la « culture ordinaire », il exprimait son embarras d’être confronté à la «quasi-invisibilité» de pratiques « qui ne se signalent guère par des produits propres ». Au contraire, la visibilité que confèrent les grands réseaux sociaux à l’expression individuelle inverse la dynamique de la production de la norme. Autrefois, les classes populaires copiaient les manières des stars. Désormais, ce sont les célébrités et les grands de ce monde qui reproduisent les modèles issus du grand public en se conformant aux règles du selfie.
On peut regretter ce déploiement du «goût barbare», pour citer l’expression de Kant reprise par Bourdieu, par les réseaux sociaux, médiateurs de la culture ordinaire. Mais l’opposition du bon et du mauvais goût n’est-elle pas ici une manière erronée de poser le problème ?