CRITIQUE / Par Alice Leroy

 

Pier Paolo Pasolini, puis Carlo Levi, Hervé Joubert-Laurencin, Philippe-Alain Michaud, Francesco Galluzzi, Christian Caujolle Accattone
Deux volumes (scénario et dossier), traducteur du scénario : Jean-Claude Zancarini,
Paris, Macula, coll. « Le film », 2015, 224 p. et 176 p., 44 €.

 

Quarante ans après la mort du poète et cinéaste, les éditions Macula publient la traduction du livre-film de sa première réalisation, Accattone, paru en 1961 en Italie. Le format de cette édition française respecte scrupuleusement le matériau original : les travaux d’analyse rétrospectifs menés par les historiens de l’art et du cinéma Hervé Joubert-Laurencin, Philippe-Alain Michaud, Francesco Galluzzi et Christian Caujolle sont ainsi rassemblés dans un deuxième volume, distinct du premier, conforme, lui, à l’ouvrage presque entièrement rédigé de la main de Pasolini en 1961. La singularité de cet objet hybride, fruit d’une tradition spécifiquement italienne comme nous l’apprend Joubert-Laurencin, valait bien une telle partition : le premier volume ne comprend pas seulement le scénario original d’Accattone, avec sa langue plébéienne et féroce, mais aussi deux textes en prose, journaux intimes du cinéaste. Ces « veilles » du 4 et du 21 octobre 1961 éclairent la genèse de l’œuvre sous un jour introspectif : on y lit les mésaventures de Pasolini avec Fellini, un temps producteur du film de celui qui avait collaboré au scénario des Nuits de Cabiria, on y croise toute une société intellectuelle et noctambule, mais aussi Sergio Citti dont le parler argotique et les rêves inspirent ceux d’Accattone (le personnage éponyme est d’ailleurs interprété par son propre frère, Franco Citti). Outre une préface de Carlo Levi, deux essais concis et incisifs complètent ce premier tome, l’un sur les rapports entre écritures littéraire et cinématographique, l’autre sur le « paradis » d’Accattone, cette échappée onirique du personnage hors de son monde de poussière, filmée comme une vignette liturgique. Car cette chronique romaine des vies miséreuses ouvre une trilogie que Mamma Roma (1962) et le court métrage La Ricotta (1963) parachèvent, comme un retable restituant les épisodes évangéliques de ces tristes Madones et Christs sans gloire des borgate romaines. 


Accattone, que son surnom désigne comme un mendiant, est pareil au Stracci de La Ricotta, tout de haillons et de loques lui aussi, escroc et chiffonnier, « un être, dira Pasolini à un critique français, qui pour échapper à sa misère exploite celle des autres ». C’est le portrait du peuple déchu des faubourgs romains que dresse le cinéaste, en ethnographe et en philologue d’abord, s’attachant à restituer les décors des rues poussiéreuses, les corps malhabiles, les démarches de marionnettes, les maillots de corps et la sueur de ces borgatari, leurs « visages de péons, de mousses du Potemkine » comme il les décrit si bien, mais aussi leur langue, dialectale et barbare, dont la traduction de Jean-Claude Zancarini n’atténue jamais l’éclat. « L’expressivité du langage est le problème fondamental de cette œuvre » notait déjà Carlo Levi dans sa préface de 1961, justifiant le dessein poétique du cinéaste derrière le détournement assumé de l’esthétique (néo-)réaliste. Bien que tourné en décors réels – les repérages de Tazio Secchiaroli sont reproduits et commentés par Christian Caujolle dans le deuxième tome – avec des acteurs non-professionnels, Accattone déploie un récit allégorique empruntant aussi bien à la culture littéraire italienne qu’à sa tradition picturale. 

 

Les textes réunis dans le deuxième volume, assortis d’une riche iconographie (photographies, photogrammes et dessins), éclairent le processus d’une telle contamination des formes. Pasolini y apparaît en exégète de ces mythes poétiques et figuratifs italiens qui traversent Accattone: celui de la Divine Comédie, tant il est comme Dante attentif à la langue vulgaire, et celui de la marionnette de Carlo Collodi, ce Pinocchio auquel Accattone emprunte ses derniers mots quand il murmure avant de mourir : « Maintenant, je me sens bien ! » (« Ora mi sento meglio ! »), note Joubert-Laurencin en rappelant que Pasolini avait conçu un projet d’adaptation de Pinocchio. S’il observe cette humanité miséreuse en poète, avec «la compétence de l’humilité» dira le critique littéraire et philologue Gianfranco Contini, le cinéaste le fait aussi en peintre. De Masaccio au Caravage, l’influence de la Renaissance italienne s’exprime moins dans la structure que dans la matière et la lumière des plans, suggère Francesco Galluzzi : cette picturalité du film affleure dans le contraste des blancs aveuglants et des ombres troublantes qui porte Jean Collet à le décrire dans les Cahiers comme « l’histoire d’un éblouissement », ou dans le photogramme qui, selon la juste expression de l’historien de l’art Roberto Longhi (un autre maître de Pasolini), «"frit", immobile sur l’écran ». Par-delà cette matière-image, l’économie figurative d’Accattone se situe pour Philippe-Alain Michaud dans la translation des récits évangéliques vers les faubourgs de la banlieue romaine. Les séquences comme les personnages transposent les épisodes et figures de l’évangile au sein de ce lumpenproletariat en guenilles, dans un jeu de reprises et de déplacements qui se poursuivra dans les œuvres à venir de Pasolini, de manière littérale (L’Evangile selon Saint Mathieu) ou bien sous forme allégorique (Théorème) ou parodique (La Ricotta). Au prisme de cette matrice figurative, Accattone apparaît à deux reprises sous un masque d’anéantissement, dans un hiératisme qui le soustrait à la communauté des vivants: en spectre travesti par une voilette qui dissimule son visage, puis en figure pétrifiée par un masque de sable. Fantôme et idole, figure ambiguë que sa vitalité excessive aura conduite dans la mort. 

 

Quand, quatorze ans après sa sortie, son film est diffusé à la télévision italienne, Pasolini ne peut s’empêcher d’y voir lui aussi une fantasmagorie, l’oraison funèbre d’une culture populaire « génocidée » par la déportation de son peuple indiscipliné dans des lotissements salubres où ils sont devenus des « calques larvaires » de la petite bourgeoisie. Si cette épuration des borgatari prolonge dans ce texte d’octobre 1975 l’amère réflexion sur la « disparition des lucioles », Accattone n’est pas pour autant le dernier acte de cette culture, mais bien le lieu de sa survivance. C’est en ce sens qu’il faut entendre l’obsession de Pasolini pour « la vitalité des peuples archaïques », à laquelle il ne cesse de revenir pour la transfigurer en une grande fresque tragique. Qu’il reprenne le scénario d’Accattone en 1965 sous la forme d’un récit littéraire, Ali aux yeux bleus, ou bien que ses personnages de bourreaux et martyrs interlopes se retrouvent en transfuges dans ses autres œuvres, il entreprend toujours l’écriture de cette geste des indigents. Mais gare à ceux qui verraient là une parabole chrétienne de déchéance et de rédemption: Accattone est bien « une tragédie sans espérance, car j’espère, prévient Pasolini en 1961, que peu seront les spectateurs qui verront un signe d’espérance dans le signe de croix sur lequel le film se conclut ». §

 

Article paru dans le journal critique Hippocampe (n° 25, décembre 2015/janvier-février 2016)

 

 

Crédit photographiques : Angelo Pennoni / Paolo Iannarelli.