Rencontre avec l’écrivain islandais Eiríkur Örn Norddahl

ENTRETIEN / propos recueillis par Marie Fabre

 

Eiríkur Örn Norddahl, Illska
Traduit de l’islandais par Eric Boury,
Paris, Métailié, 2015, 608 pages, 24 euros.


 

Commençons par quelques questions sur votre évolution en tant qu’écrivain : vous avez commencé comme poète et performeur, et qui plus est dans une veine expérimentale. Comment avez-vous décidé de devenir romancier ? Cela a-t-il à voir avec un besoin de communiquer plus directement avec le lecteur, avec l’idée de communication elle-même ? Ou est-ce en lien avec les sujets que vous vouliez évoquer ? 

En fait, j’ai commencé en écrivant à la fois de la poésie et de la prose. Je n’ai commencé à publier de la poésie avant de publier de la prose que parce que ça prend plus de temps de finir un roman qu’un livre de poésie. Mais au sujet de la poésie, il y a une citation de Wittgenstein que j’aime beaucoup et qui dit quelque chose comme : « n’oublie pas que même si la poésie est écrite dans le langage de l’information, elle n’a pas sa part dans le jeu de langage de donner de l’information. » J’ai toujours vu la poésie comme quelque chose de très concret, quelque chose qui se fait à l’intérieur des sons, de l’image, de la matrice linguistique, alors qu’il m’a toujours semblé que la prose était plus du côté du message et du pouvoir, plus rhétorique, portant sur «qu’est-ce que le langage est en train de dire ». Quand j’étais en train d’écrire Illska, au début je travaillais simultanément la poésie et la prose. Je passais une partie de la journée à écrire de la poésie, puis une autre partie à écrire de la prose, mais au bout d’un an environ ça a commencé à devenir très lourd, mon cerveau allait dans trop de directions différentes, alors j’ai mis de côté la poésie et la traduction et tout ce dont je pouvais me débarrasser. Je pense qu’à ce moment-là, beaucoup de méthodes que j’utilisais pour écrire de la poésie sont entrées dans le livre.

 

 

Dans votre poésie, l’expérimentation porte beaucoup sur les sonorités et sur la déconstruction du langage. Or, j’ai été frappée par le fait que votre prose n’est pas expérimentale dans ce sens-là (du moins en traduction on ne peut percevoir aucun travail sur les sonorités, et aucune influence de la prose moderniste) – mais que dans Illska, l’expérimentation a beaucoup plus à voir avec la composition qu’avec le signifiant lui-même. Est-ce que son et composition, langage et discours, seraient deux chemins différents appartenant l’un à la poésie et l’autre à la prose, ou y a-t-il des interactions entre ces deux formes ? 

L’une des choses qui est arrivée avec ce livre, c’est qu’après l’avoir fini, quand j’ai recommencé à écrire de la poésie, poésie et prose s’étaient beaucoup rapprochées. Je n’avais jamais été aussi méthodique dans la prose que j’écrivais avant, il n’y avait pas une telle composition dans mes premiers romans. Ce livre est le premier que j’ai construit de manière mathématique. J’ai écrit cinquante parties de narration avec cent cinquante parties pour chaque personnage, et quand Snorri apparaît, le premier chapitre fait un mot, le second deux, et le dernier cent cinquante – quelque chose dont la traduction de peut pas rendre compte. J’avais besoin de continuer à manœuvrer dans ce sens-là, et je n’en avais plus l’occasion avec la poésie, ça a donc commencé à confluer dans le roman. 

 

Comme je l’ai dit précédemment, on remarque très clairement au début du roman un fort désir de communiquer avec le lecteur, de lui parler directement, si bien qu’à un certain moment le texte se manifeste pour attirer son attention, lui disant de ne pas fermer le livre, etc. Le lecteur est ainsi guidé dans un espace de réflexivité où il devient conscient de lui-même en tant que lecteur. Avez-vous élaboré cette stratégie parce que vous étiez conscient de soulever des questions politiques que le lecteur pourrait avoir envie d’éviter ? 

Absolument. Je m’intéresse beaucoup à la question du roman politique, de son fonctionnement… Je suis quelqu’un de politique, et je suis un écrivain, mais j’ai des problèmes avec le roman politique, qui peut finir par ressembler à un lavage de cerveau ou quelque chose du genre. Donc, l’une des raisons pour lesquelles le roman est parfois si proche de l’essai et continue à rappeler sa présence au lecteur, c’est que je voulais faire en sorte que le lecteur ou la lectrice puisse se permettre de ne pas être d’accord avec ce qui est dit. Parce qu’on est entrainés à ne pas être d’accord avec un essai, ou un article, mais on a une connexion émotionnelle différente avec un roman. Je voulais que le lecteur puisse se sentir autorisé à entrer en conflit avec le texte. 

Je voulais que les gens restent éveillés, parce qu’il est si facile de simplement tomber dans une narration, c’est un si bon endroit pour manipuler les gens et je voulais éviter cette manipulation. Je les manipule certainement moi aussi, mais en même temps je repousse cette éventualité, et je la rends manifeste à l’intérieur du texte. Il s’agit de créer une sorte d’espace, de permettre aux contradictions de se tenir l’une à côté de l’autre. Bien sûr, c’est un livre, un espace clos, la fin n’est pas ouverte, mais je voulais faire un effort pour aller dans cette direction. 

 

C’est très rare, dans un roman contemporain, que des sujets politiques comme le populisme d’aujourd’hui fassent l’objet d’un réel effort de pensée: est-ce qu’écrire un roman politique était un défi, et est-ce que des événements précis vous ont fait ressentir le besoin de renouveler la fonction politique de la littérature ?

Le déclencheur a simplement été que j’ai toujours été quelqu’un de très politisé, comme je l’ai dit, mais j’ai toujours eu du mal à l’intégrer dans mon activité d’écriture. En l’intégrant on peut avoir l’impression d’aller à l’encontre d’une certaine éthique, parce que la littérature est aussi en quelque sorte un espace sacré, où il faut respecter le lecteur d’une autre manière que dans le discours politique. Et je trouve ces deux choses très difficiles à mélanger, mais c’est aussi ce que je voulais faire avec toute ma littérature : me mettre au défi, faire quelque chose qui n’est pas facile à faire, entrer dans un espace où je suis hors de contrôle, où je pense ne pas pouvoir y arriver, puis le contrôler d’une manière ou d’une autre. Quand j’ai commencé ce projet, je pensais donc à la chose la plus improbable que je pourrais faire, et la réponse était: un roman historique. Et puis j’ai pensé: quel type de roman historique serait le plus improbable pour moi comme écrivain? Et c’était un roman sur l’Holocauste, parce que c’était un nœud si lourd, que ce récit était déjà si construit, et qu’il a été tant de fois re-performé: c’est presque comme un sonnet, la manière dont on doit le traverser. Et c’est ce qui m’a poussé à le faire, entrer dans une zone d’inconfort.

 

L’une des choses qui fait penser à une provocation, c’est aussi la ferme intention de traiter l’Holocauste en le mettant en perspective, à la fois au niveau historique et au niveau humain. Cette mise en perspective correspond à la rupture d’un tabou, celui de la comparaison, le fait de ramener une chose d’aussi intouchable que l’Holocauste tout près de nous, de ce qu’on voit tous les jours à la télé et de ce dont on est responsables. Est-ce aussi dans cette intention que vous avez choisi de raconter un épisode de la Shoah qui s’éloigne des camps de concentration ? L’histoire de Jurbarkas est plus proche de la guerre civile, elle implique des gens qui en viennent à exterminer directement physiquement, une partie de la population de leur ville qu’ils connaissent depuis toujours.  

Je n’étais pas conscient qu’une si grande partie de l’Holocauste avait eu lieu de cette manière-là, j’avais cette idée – le récit sur l’holocauste comme massacre systématique – alors qu’une grande partie n’a pas été systématique du tout. Les camps de concentration sont, dans un certain sens, la partie la plus effrayante, mais la bonne vieille barbarie, la simple barbarie à l’ancienne par laquelle ça a commencé, je la trouvais fascinante. Ainsi que l’idée d’une petite ville, d’une petite communauté, parce que Jurbarkas comptait à peu près 5 000 habitants. Donc il ne s’agissait pas de tuer au hasard des Juifs rencontrés dans la rue, mais de tuer le fils du boucher, le fils de l’institutrice, des gens avec lesquels vous avez passé toute votre vie. Je viens d’une ville qui fait à peu près cette taille, et j’étais très frappé par la possibilité que cela arrive de cette manière, que cela soit possible… Ils ont dû pénétrer un espace mental totalement cynique, un peu comme dans un rêve. Et l’autre chose qu’il faut mentionner à propos de Jurbarkas, c’est que j’ai changé quelques détails ici et là, mais c’est plus ou moins ce qui est arrivé : tout est documenté, de première main, même le fait d’attacher une pierre à la barbe du rabbin, et toutes ces choses si étranges qu’elles semblent presque absurdes… On dirait du théâtre grotesque, et je suppose que ces choses l’étaient, d’une manière ou d’une autre, mais elles étaient aussi réelles… Elles sont arrivées, d’une manière ou d’une autre. 

 

Il y a aussi beaucoup d’humour dans votre livre. Il y a de la provocation, mais pas seulement: il semble que l’humour soit utilisé comme défense contre le désespoir, l’absurdité, la violence, ou le côté tragique de la vie, qui est aussi très présent dans ce texte.

Je pense que c’est une réaction honnête. Toutes les sortes d’humour, de l’humour grotesque jusqu’aux réactions hystériques des gens devant l’horreur… Je me souviens de moi-même enfant, quand on me chambrait et que je me mettais à avoir des fous rires, je me sentais merdique, mais c’était une sorte de mécanisme d’adaptation. Et puis l’idée de l’origine de l’humour, d’où vient l’humour, ça m’a toujours fasciné. Je crois que c’est un livre qu’on peut très mal prendre, selon ce qu’on pense de la position de l’auteur, où on le situe. à cause du politiquement incorrect, des tabous qu’on ne veut pas voir brisés.

En parlant d’humour, je me souviens avoir lu cet essai sur l’humour dans les camps de concentration, sur les blagues qui y circulaient. Ce qui m’a frappé, c’est l’humour comme réflexe de survie, à la fois pour les personnes qui étaient massacrées, et pour leurs bourreaux. Je ne crois pas que ce soit facile, de devenir un bourreau, je pense que c’est un état mental dans lequel on entre avec difficulté, avec effort, et que l’humour peut faire partie de cet effort. Mais ce qui m’a encore plus frappé, c’est qu’apparemment, ceux que l’on tuait disaient les mêmes blagues que ceux qui tuaient. Il y avait probablement une sorte de circulation. Et c’est étrange : la chose semble si grotesque, si monstrueuse, quand on imagine un affreux gardien dire la blague, mais quand on pense au juif sur son chemin vers le four crématoire, on le comprend au contraire à un niveau humain très profond. 

Et je trouve cela intéressant dans le débat qu’il y a eu aux états-Unis et en Europe sur les blagues politiquement correctes, jusqu’où on peut aller, ce qu’on peut dire ou pas… Charlie est un très bon exemple de la fonction sociale de l’humour, et du fait qu’il faut savoir d’où il vient pour le comprendre. En ne le voyant qu’avec des cadres individuels, on est condamnés au malentendu. Pour Charlie, j’ai beaucoup aimé les couvertures qui sont venues après l’attaque de janvier, parce qu’il y a quelque chose de profondément humain dans ce rire, quelque chose de si compréhensible… Je me suis beaucoup identifié à ça, comme moyen, non seulement pour survivre, mais aussi pour comprendre ce qui est arrivé, pour faire de la place à la réflexion, c’est une manière de percer le silence étouffant qui pèse face à l’insupportable.

 

Votre roman essaie d’articuler le mal dans l’histoire et tel qu’il apparaît aussi dans l’intimité, et notamment dans les rapports de couple. On pourrait résumer la chose en disant que le mal peut être recherché, non pas dans les personnes, mais dans les relations entre les personnes – un problème qui n’a simplement aucune solution. Le centre de votre livre travaille la manière dont on se voit et dont on se ne voit pas les uns les autres, la manière dont on se manque les uns les autres, aussi. Ce serait comme un centre vide qui amène de plus en plus de chaos dans la fiction. En écrivant le livre, étiez-vous conscient où vous alliez, de votre sujet, ou est-ce apparu progressivement ?

Je pense que c’était à peu près à la moitié du livre. J’ai ralenti, j’avais écrit des montagnes de texte et je ne savais pas ce que c’était… Et je voulais comprendre le fil commun qui traversait l’ensemble. J’en suis arrivé à la conclusion que c’était un livre sur le fait de voir. Un livre sur le fait d’être vu, sur le fait que quelqu’un te voie, et la chaîne de l’identité… Qui est-ce que je pense être, qui est-ce que tu penses que je suis, qu’est-ce que tu penses que je pense que je suis, etc. C’est ainsi que nous construisons nos identités, et c’est impossible d’être vu sans se demander ce que les gens voient et d’arriver à ce point où l’identité devient très fluide, et vous pouvez la contrôler jusqu’à un certain point, vous pouvez avoir des symboles, avoir un chapeau, ça véhicule quelque chose sur vous, mais au final vous ne contrôlez rien du tout, ça vous échappe très vite. 

Et c’est à ça que j’ai pensé avec Agnes : elle est née dans un espace presque neutre. Elle immigre en Islande à un moment où cette immigration n’est pas un problème… Puis la Lituanie acquiert l’indépendance et ça devient quelque chose de positif d’être lituanien, puis le pays rejoint l’Union Européenne et beaucoup de migrants arrivent, et là ça devient quelque chose de très négatif. Et tout cela traverse sa vie sans qu’elle ne fasse rien, c’est ce qu’on lui met sur le dos, et ce n’est pas juste ce que les autres gens disent sur les méchants Lituaniens, mais c’est aussi qu’elle regarde les journaux et pense « est-ce que j’appartiens à ce groupe, est-ce qu’on me met dans ce groupe », etc. C’est le mécanisme de voir et être vu et voir d’autres personnes te voir. Cela, je m’en suis aperçu deux ans après avoir commencé le livre et j’ai commencé à travailler directement dans cette direction… J’ai jeté beaucoup de choses et je me suis remis au travail. Et Snorri est apparu parce que je voulais quelqu’un qui n’ait jamais été vu et qui n’ait jamais rien vu, et qu’il réalise peu à peu qu’il voit des choses et que les gens le voient, et se retrouve pris dans ces filets comme tout le monde. 

 

Il y a voir, mais aussi ne pas voir… 

Ne pas voir quelqu’un: au final tu te demandes comment les gens te voient et tu ne vois plus les gens… Nous vivons dans une époque narcissique, où l’on passe plus de temps à se voir à travers les yeux des autres qu’à les voir, eux. Et c’est là qu’on commence à perdre le contact : tu regardes quelqu’un mais que tu es aussi en train de te regarder, c’est comme si ton ego était dans un tonneau… Nous voyons les autres comme des miroirs.

 

§ Propos recueillis par Marie Fabre

 

Eiríkur Örn Norddahl est né à Reykjavik en 1978. En 2004, il a fondé le collectif poétique d’avant-garde Nyhil, en Islande. Poète, romancier, mais aussi traducteur (Allen Ginsberg, Jo Nesbo...). Il interviendra dans le cadre des Assises internationales du roman, le mardi 24 mai 2016, à 21 heures, aux Subsistances à Lyon.

 

Lire l'article critique de Marie Fabre sur Illska