par Alice Leroy

CRITIQUE / IMAGES EN MOUVEMENT


Philippe-Alain Michaud, Sur le film
Paris, Macula, 2016, 464 p., 38 €.

 

L’historien de l’art spécialiste du film expérimental et commissaire de la remarquable exposition consacrée ces derniers mois à la Beat Generation au Centre Pompidou réunit dans un impressionnant ouvrage ses écrits sur le rapport entre le film et les autres arts, et propose une histoire des images en mouvement à partir des formes expérimentales explorées en d’autres lieux que la salle de projection. Au fil de chapitres issus pour la majorité d’entre eux de textes antérieurs, se dessine l’unité d’une œuvre théorique puissante, s’inscrivant en faux contre une ontologie indicielle du cinéma, et ouvrant sur une autre histoire du film : celle des reprises, dérives, parodies, qui appliquent le principe d’analogie à l’autoréférentialité des images plutôt qu’à la reproduction mimétique du monde. 

Car la thèse principale de l’ouvrage repose sur une proposition fondamentale : que les mots « film » et « cinéma » ne recouvrent ni la même signification ni les mêmes territoires d’images. Le film désigne un « ensemble de formes non-spécifiques et mouvantes » qui l’auront précisément porté à redéfinir les autres arts, et ne saurait dès lors se confondre avec un médium. Le cinéma n’est quant à lui qu’un dispositif local et spécifique dans lequel le film trouve à s’exprimer selon certaines modalités historiques et techniques. Deux conséquences découlent de cette hypothèse : d’une part, le film ne cesse de se reconfigurer au gré des espaces et des formes dans lesquels il se déploie. « Avant d’être un spectacle, le film est une manière de penser les images », et même de les « repenser » puisqu’il fait constamment retour sur ses propres configurations. D’autre part, le photographique ne constitue pas une origine du film mais l’une de ses applications, en sorte que, à rebours d’André Bazin ou Rosalind Krauss, Michaud suggère que le film ne redouble pas la réalité, il la reconstruit. 


Robert Whitman, Prune Flat, 1965, film 16 mm, couleur, silencieux, 24’06’’. Performance présentée pour la première fois par la Film-Maker’s Cinematheque de Jonas Mekas dans le cadre de l’Expanded Cinema Festival de 1965, à New York. © Robert Whitman / courtoisie Pace Gallery, New York.

 

En assimilant le cinéma à son seul caractère photographique, explique-t-il, on oublie qu’il est aussi un système de projection d’images dans un lieu dédié, inspiré du théâtre de la Renaissance. Fenêtre ouvrant sur une spatialité fictive, l’écran, pareil à cette scène-tableau, détermine une frontière entre le proscenium – l’action – et la cavea – la vision des spectateurs. La peinture d’un côté, le théâtre de l’autre, demeurent le double horizon du cinéma, la première parce qu’elle institue ce que Daney appellera plus tard la « vision bloquée » du spectateur, le second parce qu’il modèle le long métrage de fiction sur la performance théâtrale et son enchaînement narratif d’une action à l’autre. Il résulte de cette généalogie que l’expérience du film projeté en salle est celle d’une dématérialisation du film lui-même. à quoi toute la tradition expérimentale aura répondu en déjouant l’illusion de la projection, suggérant une autre histoire des images animées. Cette histoire, Michaud l’entreprend aux marges du cinéma dans des espaces qui ont remis en jeu le dispositif canonique de la salle obscure, de la projection unique et de l’immobilité du spectateur, et inventorié les propriétés fondamentales du film. à commencer par sa matérialité : quand Robert Whitman dans Prune Flat, film-performance de 1965, complique la limite entre la scène et l’écran pour mieux éprouver l’ambiguïté de la présence des corps entre la surface et la profondeur du champ de vision, ou quand Anthony McCall avec Line Describing a Cone en 1973, reconstruit à l’intérieur du cadre l’espace de la projection de manière à inventer une forme inédite de théâtralité dans le film, tous deux relativisent simultanément la position du spectateur. Ce franchissement de la frontière entre le spectateur et l’action du film, toute une tradition expérimentale s’y est efforcée, en faisant constamment retour à la matérialité que le dispositif de la projection tentait de gommer : « Films-collages, scratch films, flickers, monochromes, installations affirment la réalité plastique du medium en même temps qu’ils l’émancipent de sa détermination strictement optique ». Basculant d’une économie de la représentation indirecte vers une présence immédiate de la matière-image, l’ontologie du film s’inscrit plus sûrement pour Michaud dans le clignotement intermittent de la lumière de Flicker de Tony Conrad, ce film réalisé sans caméra ni table de montage, pure « hallucination non-représentationnelle » et qui, « de surcroît, peut se voir les yeux fermés ». 

Ces formes expérimentées aux marges du cinéma contreviennent au procès de dématérialisation dont le passage au numérique constituerait le stade ultime. On pourrait regretter que cette mutation des supports du film soit sous-traitée dans l’ouvrage, ce serait oublier qu’elle n’est pas son objet : Michaud s’intéresse à la manière dont le film se fait l’instrument analytique de sa propre matérialité, dans une approche qui n’appartient ni à l’archéologie des médias ni à l’histoire des techniques. Il ne s’agit pas tant de polémiquer sur les frontières ou le devenir du cinéma, que d’observer de quelle façon le champ des images dans son ensemble s’est trouvé reconfiguré par le film. C’est pourquoi sont convoqués tous ceux qui ont cherché à sortir de l’ordonnancement du système moderne des arts : Duchamp qui dans Anemic Cinema «ne fait pas» de cinéma mais repense le rapport du mobile au visible par le truchement du film, ou Léger et son Ballet mécanique, et encore Richter avec Vormittagspuk, tous deux s’affranchissant de la tutelle du récit et de la suprématie de la figure humaine. Et jusqu’à Mark Lewis qui ne conserve des récits qu’un état liminaire – les génériques de début et de fin de Two Impossible Films (1995-1997) ou les temps morts de Jay Garden, Malibu (2001) – revisitant « l’histoire du cinéma, (…) [pour l’ouvrir] à l’horizon de la picturalité ». On pourrait prêter à Michaud la même intention, lui qui ne cesse de repérer dans le travail de reprise et de remploi des formes filmiques, d’Henri Chomette à Igor et Svetlana Kopystiansky, de Joseph Cornell à Ken Jacobs et Jack Smith, la nature autoréférentielle plutôt qu’indicielle du cinéma. §

 

Article publié dans le journal critique Hippocampe n° 28 (octobre/novembre 2016)