par Fabien Pinaroli

 

Alighiero Boetti
Tornabuoni Art - Passage de Retz
9 rue Charlot 75003 Paris
Jusqu'au 8 avril 2017
http://www.tornabuoniart.fr/alighiero-boetti.php

 

Alighiero Boetti, Lavoro Postale (Permutazzione), 1975 (détail) © Fabien Pinaroli

À l’occasion de l’ouverture de son espace Parisien, passage du Retz dans le Marais, Tornabuoni Art accueille une rétrospective de l’artiste italien Alighiero Boetti. C’est une occasion de voir de très belles pièces et surtout de comprendre un travail qui peut paraître complexe à première vue tant les esthétiques convoquées sont différentes. L’exposition est conçue de telle manière que les œuvres présentées permettent de comprendre Boetti comme un artiste curieux de tout, prolifique, plein d’humour et qui a donné à l’homme une place centrale, à ses qualités autant qu’à ses défaillances, à son humanité. À en parcourir les salles, différents processus apparaissent, qui ont permis à Boetti de faire rentrer dans ses œuvres de façon systématique du jeu, de la diversité, du quotidien tout en utilisant la série et le principe du work in progress pour la plupart de ses projets. Elle met également en relief son intérêt pour les questions relatives au rôle de l’artiste et à son positionnement social et politique car, dans ses œuvres, il a utilisé des procédures de distanciation vis-à-vis du savoir-faire de l’artiste et a mis en relation des personnes dans des configurations du monde géopolitiques réel. 

À l’évidence le choix dans la production très variée de l’artiste a été fait selon deux critères puisque très peu d’œuvres de la période Arte Povera sont présentées, au profit de celles à teneur plus conceptuelle mais d’une monumentalité impressionnante, ce qui n’est pas surprenant dans une galerie commerciale. L’essentiel de cette exposition va voyager, après cette ouverture récente à Paris, à la Fondation Cini pour la prochaine Biennale de Venise.



Boetti conceptuel

    

Alighiero Boetti, Untitled,1968 / Alighiero Boetti, Untitled,1968 © Tornabuoni Art

 

La salle d’entrée de l’exposition présente certains travaux des premières années. Dans Mimetismo (1968) un textile imprimé d’un motif de camouflage est tendue sur châssis carré ; le rôle de copie de la nature attribué à l’art est ironiquement remis à sa place. Les deux Untitled (1968) présentés introduisent parfaitement à l’esprit ludique et combinatoire de Boetti : une grille orthogonale, près de chaque trait, comme collé à lui, des protagonistes (de simples traits noirs ou des pastilles autocollantes de couleur). Dans le carré d’à côté les mêmes en miroir. La grille est du côté de la règle qui contraint, mais l’intervention au sein de cette grille permet de faire intervenir du jeu, des variations possibles et la combinatoire pourrait aboutir à une forme plutôt sèche alors qu’elle est mise ici au service d’un résultat décidément très graphique. 

Ces jeux de miroirs sont aussi le témoins d’une notion centrale de son travail qui apparaît pendant cette période : la notion de double. Il réalise Gemelli (Les jumeaux, 1968), une carte postale où deux « Alighieros », se présentent de face dans une allée de Turin, ils sont côte à côte et se donnent la main. Par la magie du photomontage, leurs coiffures sont légèrement différentes et ils passent pour des jumeaux. Mais la notion de double est tellement ancrée dans la réflexion de Boetti qu’au tournant des années 1970, il a ajouté la conjonction « e » entre son nom et son prénom, devenant, non une personne mais deux « Alighiero et Boetti ». Le prénom relève de la sphère privée alors que le patronyme renvoie à la fonction sociale. 

Alighiero e Boetti : opération de duplication et de falsification de son identité qui témoigne de sa volonté de ne pas dissocier sa vie privée de sa vie publique, comme certains projets l’attestent (le « One Hotel » qu’il ouvre avec sa femme Annemarie Sauzeau et le livre Classifier les 1000 plus longs fleuves du monde qu’il signe avec elle). Mais c’est également un moyen d’exprimer sa méfiance envers l’identité unique et immuable de l’artiste dont le marché de l’art se nourrit. Gemelli est enfin aussi  la figure de l’alter ego, donc de la délégation. (Pour rappel, ce n’est qu’à partir de 1966 avec les Sentences on Conceptuel Art de Sol LeWitt et les Statments de Lawrence Weiner que l’art conceptuel a posé les bases d’une délégation possible de la réalisation de l’œuvre.) Sur la carte postale les deux jumeaux Alighiero et Boetti se donnent la main, on peut voir dans ce geste, comme le fait Lynne Cooke, le lien avec l’Autre, « cette main est celle de son implication dans le savoir-faire et dans la fabrication manuelle qu’on retrouve dans une grande partie de sa production mais elle est également le refus de privilégier le travail manuel en tant qu’unique enregistrement de la trace d’un artiste souverain »1.

 

Alighiero Boetti, Manifesto,1967 © IAC

 

Dans cette même période, Boetti est invité par Germano Celant dans les expositions du mouvement Arte Povera. Manifesto (1967) est un pied de nez à tous les manifestes : une affiche où sont listés sur toute la hauteur de l’affiche les noms des seize artistes du mouvement. En face de chaque nom, des symboles dont la signification échappe, autant que les raisons de leur attribution à tel ou artiste. Boetti, lui-même s’est joué des questionnements que son manifeste crypté a pu provoquer : il a laissé entendre que la signification du code nécéssaire à sa compréhension avait été déposée chez un notaire et gardée secrète ; mais il a aussi pu affirmer : « si l’un des symboles apparaît en face du nom de deux artistes, c’est peut être seulement qu’ils portent tous les deux des lunettes, ou qu’aucun ne porte une barbe et une moustache »2. Il prendra ses distances au bout de trois ans avec l’Arte Povera. 

 

Biro & Muro


 

Alighiero Boetti, Muro,1972-1993, 160 x 345 cm © Tornabuoni Art

 

La deuxième salle rapproche deux types d’œuvres, la série des Biro (stylo bille) et le Muro (le mur). Ce dernier est constitué d’environ 80 « images fétiches », beaucoup de dessins ou de projets en cours, mais aussi deux billets de banque, une estampe chinoise, des coupures de journaux, des portraits de lui par d’autres artistes, des timbres qui recouvrent la surface d’une carte postale,  la date 1970 en toutes lettres et en dentelle, une liste de personnes ayant le même numéro de téléphone que lui dans d’autres villes ou des dessins d’Agata sa fille, etc. Ce mur d’icônes personnelles a été un long work in progress exposé la première fois en 1979 et a continué ensuite son expansion. Telle image, épinglées au mur de son atelier, une fois la décision de l’encadrer prise, intégrait le mur de son salon au sein de l’agencement du Muro, tandis qu’une autre pouvait aussi le quitter. Il est considéré comme l’une des pièces qui articule un tournant dans son œuvre. Importante en tant qu’elle est issue de son quotidien et qu’elle peut être regardée comme un autoportrait, mais elle coïncide aussi avec le moment où il quitte le travail de sculpture qui le liait avec l’Art Povera pour se concentrer sur des travaux essentiellement en deux dimensions.

Dans cette même salle, se trouve aussi la série des Biro (stylo bille). Toujours selon le principe de délégation, Boetti a demandé à des assistants pour réaliser ces grand formats, de recouvrir la surface des toiles avec des hachures de stylo bille. La pauvreté de la technique est transcendée par le format et par l’opération de recouvrement quasi totale. La surface générée acquiert une plasticité digne de celle obtenue dans la peinture, chez Rothko par exemple, ou dans la broderie (les traits du stylo à cette échelle simulent ce type de matière), mais l’aspect programmatique de ces œuvres est tout aussi intéressant, et c’est le titre qui en est l’outil principal : « Mettre le monde au monde »

 

Alighiero Boetti, Mettere al mondo il mondo,1975, stylo-bille bleu sur papier marouflé, 160 x 345 cm © Tornabuoni Art

 

 Initialement, sur la toile blanche Boetti a écrit les vingt-six lettres de l’alphabet verticalement. En face de chacun d’elle, il a ensuite écrit  : « mettre le monde au monde ». La règle donnée à ses collaborateurs a été la suivante : 1- tout recouvrir de traits de stylo bille de la manière qui convient le mieux ; 2- en face d’une lettre de l’alphabet, laisser une virgule blanche en réserve dans la case où cette lettre apparait. Ainsi, on décrypte le message grâce à l’éloignement progressif de la virgule par rapport à la colonne de gauche qui donne l’ordre de lecture des lettre et permet de reconstituer la phrase 

« m e t t e r e a l m o n d o i l m o n d o »

Les deux protagonistes qui réalisent les Biro étaient, pour l’œuvre reproduite ici, une femme à gauche et un homme à droite. Ces grands papiers marouflés sur toile se trouvent donc être le réceptacle d’une différence (sexuée) nécessaire à toute mise au monde. Les couples de notions opposées comme l’ordre et le désordre, le vide et le plein, ici l’homme et la femme, sont fréquents dans le travail de Boetti et le situe sous le signe d’une philosophie orientale – particulièrement le soufisme avec laquelle il avait beaucoup d’affinité. Ceci n’est pas nouveau dans l’art de cette période mais chez lui, il y a la justesse du protocole mis en place afin que l’œuvre touche au final une réalité très simple. Il disait « Beaucoup de gens pensent que les réalités simples sont à notre portés ; la vérité est qu’elles ne sont pas connues du tout ou restent cachées, de façon inexplicable. »3 Ses dispositifs avaient comme objectif de révéler ces réalités simples. Dans cette série le regardeur peut voir des virgules perdues dans le brouillard, des voiles sur l’océan ou des étoiles dans le ciel, le potentiel suggestif de ces œuvres est très fort mais chacun peut aussi voir que le traitement par oblitération des mots du langage renvoie à notre condition d’être humain, nés dans un bain de langage et constitués par lui. 

Cette deuxième salle dans l’exposition rassemble deux types de travaux formellement différents mais conceptuellement très proches puisque ce sont bien deux laboratoires de la création selon Alighiero Boetti qui sont présentés, les Biro sont métaphoriques, alors que le Muro, lui, est plutôt dans la lignée des œuvre d’art totale en évolution constante comme a pu l’être le Merzbau de Schwitters. 

 

Alighiero Boetti, Mappa, 1979-85, broderie sur tissu, 103 x 155 cm © Tornabuoni Art

 

 

« Je peux jouer ou faire jouer les autres » 

Boetti est un créateur de règles. Et le jeux peut prendre un tournant très sérieux lorsqu’il devient géopolitique par exemple. Une salle entière est dédiée aux Mappe, les grandes planisphères brodées. En 1971, il s’installe à Kaboul en Afghanistan où il ouvre avec sa femme Annemarie Sauzeau le « One Hotel » qui sera également une résidence pour au moins deux long séjours par an et un lieu d’accueil pour amis-artistes. Il y découvre le travail artisanal des brodeuses afghanes avec qui il va initier une coopération sur plus de vingt ans. Boetti leur délègue la réalisation des Mappe et de ses autres œuvres brodées (dessin réalisé au sein de son atelier à Rome et exécution réalisée à des milliers de kilomètres). Alors qu’au départ, il choisissait la couleur des fils pour être très précis, progressivement, Boetti a laissé une marge de manœuvre aux brodeuses qui ont parfois rendu une Mappa avec les océans roses ou noirs. Sur le pourtour des planisphères – ou au centre des Frasi messe al quadrato (les phrases mises au carré) exposées sur la mezzanine – elles avaient la possibilité de broder des vers de poésie persane, exprimant ainsi leurs sentiments sur le monde dont elles bordaient les formes, et leurs phrases se mêlaient alors à celles de l’artiste en italien. Les planisphères revenaient à Rome après plusieurs années, en réservant parfois des surprises car soumises aux aléas de la main, du temps et des conflits internationaux. Il faut voir dans la série des Mappe qui s’étend de 1971 à 1994 année de la mort de l’artiste, une œuvre en perpétuelle évolution dont l’objectif était de prendre note de l’état du monde. 

 

Alighiero Boetti, Mappa (détail), 1979-85, broderie sur tissu © Tornabuoni Art

 

Réalisées en pleine guerre froide, la connexion est immédiate entre les identités nationales, la surface du territoire et les hégémonies culturelles et territoriales. Les quatre broderies présentées dans l’exposition sont datées de périodes différentes. Sur celle réalisée lorsque l’Afghanistan est envahi par l’URSS en 1979, le drapeau Afghan se teinte de rouge et un mot dans la langue maternelle de ces femmes est inscrit en son centre car c’est alors le nouveau drapeau imposé aux Afghans par l’envahisseur (mais non prévu par Boetti dans son dessin préparatoire). Il porte une inscription en persan signifiant « peuple » et la tension dans le pays ne permettait simplement pas aux femmes de broder l’ancien drapeau Afghan. La broderie, n’a pas pu être terminée de la même façon que les précédentes, elle n’a pas de cadre avec les différents messages en lettres colorées. Habituellement, Boetti leur donnait lors d’un de ses voyages à Kaboul, les dernières indications qui devaient figurer sur ce cadre, mais le voyage n’a jamais pu avoir lieu. Cette absence de cadre, les quelques planisphères réalisées pendant cette période d’occupation l’ont en commun, car Boetti pensait qu’elle devaient porter cette absence comme les stigmates d’une blessure. Dix ans après, le mur de Berlin tombe, l’URSS se disloque et c’est le drapeau de la fédération de Russie qui apparait dans la grande Mappa réalisée entre 1989 et 1993 sur laquelle les pays baltes apparaissent ainsi que tous les pays qui ont retrouvé leur souveraineté comme l’Afghanistan. 

 

 

Alighiero Boetti, Mappa, 1989-94, broderie sur tissu, 254 x 588 cm © Tornabuoni Art

 

Les phrases qui se trouvent sur le pourtour de cette planisphère faite entre 1989 et 1994, en substance, disent ceci :

Je ne pars pas, je ne reste pas / Parfois la lune, parfois le soleil / Rien à voir, rien à cacher / […] Ordre et désordre / Tuer le temps / Mettre le monde au monde / Ce dont parle le silence et le corps / Suivre le fil du discours / Un fil de voix, un fil de lumière / […] Fait par des personnes afghanes / Dans ce nouveau monde instable / Qui va éclater 

Alighiero Boetti à Peshawar, 

Automne mille neuf cent quatre-vingt douze

 

 

Faire rentrer tout le monde dans le monde (de l’art)

L’enjeu est de faire entrer une certaine totalité sur un mur, frontalement. Car pour Boetti, le geste d'accrocher une image à la verticale pour qu’elle puisse être vue, est l’un des plus simples et des plus essentiels : photo, ex-voto, calligraphie, mandala. Image grandiose ou pauvre, éternelle ou fragile, les hommes et le femmes n’ont cessé de faire ce geste. Une image pour chaque événement important. La dernière salle de l’exposition est dédiée à ces gestes qu’il a donc produit en divers occasions. Dans Copertine (Anno 1984), ce sont des couvertures de magazines de l’année 1984 dessinées par les collaborateurs de Boetti et mises au mur disposées selon une grille. Toutes les types de couvertures : périodiques féminins, programme de télévision, revues politiques, artistiques, scientifiques,  musicales, etc. sont mises en dessin. Encore une fois, la temporalité est importante : une lenteur d’exécution qui contraste avec la frénésie à laquelle l’actualité est soumise. De même, le noir et blanc est en rupture avec les couleurs chatoyantes des originaux. 

Dans la même salle Tutto (1992-94) est une broderie monumentale, qui fait face à Copertine (Anno 1984). Elle est issue d’un projet similaire de totaliser et c’est en les découpant à l’intérieur des mêmes journaux et magazines et en les ramenant à des dimensions similaires (un dizaine de centimètres) : silhouettes humaines, objets de consommation courante, design, architecture, etc. ont été transformées en silhouettes dans l’atelier de l’artiste et bordées à Peshawar au Pakistan où les brodeuses s’étaient finalement réfugiées. Elle choisissaient la couleur de chaque élément et composaient la toile selon deux règles du jeu : aucune couleur de devait prédominer et aucune forme ne devait toucher une autre forme de la même couleur. Cette consigne, les brodeuses n’ont pas pu la respecter à 100% car, selon l’islam leur religion, le geste parfait n’existe qu’en Dieu, et un être humain qui accompli une tâche sans erreur se prend pour Dieu. Elles ont donc bien pris soin de laisser, au centre de l’immense Tutto exposé à Tornabuoni Art Paris, deux silhouettes jaunes qui se touchent. 

On comprend qu’Alighiero Boetti envisageait son activité d’artiste non comme un métier mais comme une attitude dans la vie et il recherchait constamment à produire des œuvres en interaction avec elle. Dans le livre Classifier les 1000 plus longues fleuves du monde également exposé, ces interactions se font avec les scientifiques du monde entier. Ce projet fou est fait d’une correspondance entretenue pendant près de quatre ans avec les scientifiques des instituts nationaux géographiques du monde entier pour connaître la longueur des fleuves de leurs pays. Le projet de les classer ensuite ne relevait pas à proprement parler d’un intérêt aiguë pour la géographie mais plutôt une vaste opération d’art postal, dont la substance et la signification est le résultat de la convergence de différentes circuits d’information. Alors que le classement par leurs longueurs des cent premiers fleuves existait dans les instituts contactés, conduire une telle enquête aurait été à la fois arbitraire et naif, si entreprise pour une cinquantaine de fleuves, mais Alighiero Boetti et sa femme Annemarie Sauzeau sont allés chercher ce type d’information pour les mille plus long fleuves dans le monde, la quête devient absurde : « lorsqu’on en arrive à cette extrême des 1000 fleuves, et qu’on les arrange dans une morne et interminable séquence, cette action « simple » gagne en qualité et aboutit à un livre mysterieux au sein duquel il nous est permis de voyager mentalement, et d’être totalement désorienté »4.

 

Fabien Pinaroli

 

 

 

1. Lynne Cooke, « Alighiero One and Double » in Alighiero Boetti, Laura Cherubini (dir.), Forma Edizioni, Florence, 2016, p. 296 : « … in regard to the twins’ handshake. ‘On the level of the hand, there is the involvement with craftsmanship, or ‘manufacturing’, that informs much of his art, and equally the refusal to privilege the handwork as the unique record of the trace of the individual artist [traduction de l’auteur].
2. Laura Cherubini, « Conversation with Paola Pivi », in Alighiero Boetti, Laura Cherubini (dir.), Forma Edizioni, Florence, 2016, p. 148.
3. Alighiero Boetti, cité dans « Annemarie Sauzeau, Alighiero e Boetti. Beyond books », in Alighiero Boetti, Laura Cherubini (dir.), Forma Edizioni, Florence, 2016, p.95. : « Many people think that simple facts are within reach, while the truth is that many simple facts are not known at all, or remain inexplicably hidden. ».
4. « Annemarie Sauzeau, « Alighiero e Boetti. Beyond books », in Alighiero Boetti, Laura Cherubini (dir.), Forma Edizioni, Florence, 2016, p. 95 : « In the meantime, a ‘simple’ action, such as ranking rivers by length, is both arbitrary and naive when it is performed in moderation, such as on 50 rivers. When it is taken to the extreme of 1,000 and then displayed in a bleak, unending sequence, the action evolves in qualitative terms and ends up ina book of mysteries that allows us to travel in our minds, in a state of total disorientation. »