Propos recueillis par Camille Paulhan

 

L’exposition « Soulèvements », présentée l’automne dernier au Jeu de Paume à Paris, a suscité plus de questions qu’elle ne prétendait apporter de réponses. Nous les avons posées à son auteur, Georges Didi-Huberman, après avoir pu constater les clivages forts qu’elle réussissait à faire naître entre ses spectateurs. L’idée magnifique de se pencher sur « le » soulèvement, « les » soulèvements politiques et populaires, peut se révéler complexe à exprimer dans le cadre d’une exposition, nécessaire choix entre des documents et des œuvres. Certains louent le travail de Georges Didi-Huberman, capable de faire naître des étincelles délicates, entre des réflexions sur les différents « Printemps » arabes et les poétiques élevages de poussière de Marcel Duchamp. D’autres se demandent si les représentations choisies, nécessairement archétypiques, n’enferment pas l’action politique dans le champ d’images devenues purs objets de contemplation. On aura préféré laisser au lecteur la possibilité de se forger sa propre opinion, qu’il pourra compléter par le dense catalogue de l’exposition. Les réponses de Georges Didi-Huberman ont été recueillies par courrier électronique fin novembre 2016, après une première rencontre pour préparer cet entretien.

 

 


Raoul Hausman, Portrait d’Herwarth Walden à Bonset, Carte postale envoyée à Théo Van Doesburg, 1921

Archives Theo and Nelly van Doesburg. Photo : collection RKD - Netherlands Institute for Art History / © ADAGP, Paris, 2016

 


Soulèvements a été une exposition dense et riche, présentée sur les deux étages du Jeu de Paume à Paris, qui fonctionnait en écho avec votre essai Peuples en larmes, peuples en armes, paru en 2016 aux éditions de Minuit, où vous tenez à restituer aux manifestations habituellement perçues comme incapacitantes – les larmes – une réelle puissance politique. Vous accordez dans l’exposition la part belle aux représentations vidéo et photographiques, qu’il s’agisse d’ailleurs de documents ou d’œuvres d’artistes contemporains. Pourriez-vous expliciter le rapport que vous entretenez avec les images, qui semblent être pour vous une source de fascination constamment renouvelée ? N’y aurait-il pas une forme inévitable d’esthétisation des formes du soulèvement par le biais d’images transformées en icônes ? Je me permets également d’étendre ces questions liées à la fascination et à l’esthétisation aux personnes, grand(e)s intellectuell(e)s, meneur(se)s, combattant(e)s, ouvriers et ouvrières en grève, femmes de la place de Mai…

Pour ma part, étant donné que vous souhaitez m’entendre sur la question, j’aurais tendance à me méfier de l’admiration de principe pour des figures qui peuvent nous placer dans une situation inévitable de rapport de domination, et préfère dire que j’ai des amours inconditionnelles plutôt que des admirations inconditionnelles. Plus précisément, et ce concernant les œuvres d’art, j’essaie de les considérer comme pouvait le dire avec un brin de provocation Thomas Hirschhorn, « sans respect mais avec amour ».

Est-ce que vous n’êtes pas, déjà, en train de répondre vous-même à la question que vous posez ? Il me semble que si vous questionnez mon rapport aux images à travers les seuls mots « fascination », « esthétisation » et « icône », c’est que vous avez déjà orienté votre interrogation et que vous soupçonnez quelque chose de louche, non ? Alors, prenons votre premier mot, fascination. S’il s’agit de dire que les images sont pour moi une « source de fascination constamment renouvelée », eh bien oui, on pourrait dire cela. Mais pas pour n’importe quelles images, bien sûr. Et, surtout, pas n’importe comment. C’est lié au simple fait que les images constituent pour moi un objet de recherche et de réflexion permanentes. Ce n’est pas incompatible avec la fascination, si l’on accepte de préciser ce mot et d’établir quelques différences conceptuelles. Je dirai que les Désastres de la guerre ou les Caprices de Goya continuent de me fasciner au sens où ils m’offrent des ressources inépuisables d’émotion et de pensée en même temps. Cela ne veut pas dire que je me tiens devant ces images comme une poule devant son hypnotiseur. Cela veut dire que je les admire et qu’elles remettent constamment ma pensée au travail. En ce sens je les admire pendant tout le temps où je peux réfléchir sur elles, voire les critiquer. Vous semblez faire de l’admiration une question de pouvoir (l’admirant serait sous le pouvoir de l’admiré), j’en fais pour ma part une question de puissance (donc liée au désir). C’est pourquoi je ne confondrai pas l’admiration et la fascination avec une pure et simple aliénation devant le pouvoir des images. Penser les images, ce n’est pas refuser de les admirer. Ce n’est pas s’empresser de les subir ou, au contraire, de les juger au tribunal de la raison ou de la morale. C’est aller et venir — tout est là : on peut nommer cela une dialectique — entre l’approche, éventuellement empathique, et la distance qui met tout regard en perspective.

C’est un peu la même chose avec le mot esthétisation. Que des images de soulèvements accrochées sur les cimaises d’un musée ne déclenchent pas elles-mêmes un soulèvement politique, c’est une évidence de départ. Mais c’est une objection que l’on peut faire avec tout signe, toute représentation, toute médiation. Le mot « cri » ne crie pas : cela ne veut pas dire qu’il « esthétise » le cri. Cela veut dire qu’il le signifie. Comme c’est drôle — ou plutôt triste —, ces perpétuels reproches symétriques que l’on fait aux images de ne pas assez agir ou bien, au contraire, de trop agir sur nous ! L’exposition Soulèvements au Jeu de Paume ne prétend donc pas soulever la population de Paris. Ni, non plus, la laisser indifférente. Au mieux, cette exposition vise à donner quelques éléments pour soulever les regards. C’est une exposition de formes. C’est une exposition sur la mémoire des formes du soulèvement, avec l’idée concomitante que le désir lui-même a besoin de cette mémoire. Car il n’est pas d’acte, pas d’action, qui ne prenne forme depuis une mémoire et en vue d’un désir. L’esthétique, au sens originel d’une immersion dans le monde sensible, est donc partout. Ce qui n’a rien à voir avec l’esthétique au sens de la discipline qui prétend édicter les critères de l’art. Cette esthétique-là n’a jamais eu de pertinence pour moi, et c’est la raison pour laquelle dans Soulèvements il n’y a pas, loin s’en faut, que des « œuvres d’art ». Il y a des images en général, des images qui peuvent être pertinentes ou intenses sans pour autant être des œuvres d’art. Voilà ce qui explique mon attachement au travail d’Aby Warburg, qui a pratiqué une anthropologie des images plus qu’une histoire de l’art au sens strict.

Eh bien, il me reste votre troisième mot : icône. Il suggère que de la fascination on est passé à l’esthétisation et de celle-ci à une sorte de religion des images. C’est le soupçon universel depuis Platon, le soupçon devant le monde sensible en général comme porteur de mensonge, et qui s’exprime aujourd’hui à travers un vocabulaire éventuellement inspiré par la critique du « spectacle » selon Debord ou par une certaine critique d’art américaine. Je finis par avoir l’impression que le mot « icône » désignerait, stratégiquement, l’image de l’ennemi — ou l’image ennemie —, comme « fascination » désignerait le regard de l’ennemi et « esthétisation » la beauté selon l’ennemi. Toutes ces objections constituent, depuis des siècles, le motif principal des « querelles d’images ».

Ce qui est détestable dans ce paradigme religieux, ce ne sont pas les images en tant que telles : un type condamné à mort parce qu’il ne pensait pas comme les autres ou une femme qui pleure sur le corps de son fils mort, ce sont après tout des choses qui arrivent très souvent dans l’histoire, et qu’il est légitime de représenter. Ce qui ne va pas dans cette histoire, à mes yeux, ce sont les dogmes, les constructions dogmatiques qui investissent les images et, tout autant, les discours. Or, nous vivons une époque où — malgré ce que nous présentent les « flux » incessants d’images — les dogmes n’ont pas cessé d’empêcher les images et les textes de se mouvoir librement ou, justement, de se soulever. C’est d’abord le regard qui transforme une image, soit en « icône » figée et en « cliché », soit en dynamique visuelle et en mouvement de la pensée. Il ne faut pas jeter le bébé-image avec l’eau du bain des dogmes qui tentent de s’en servir (c’est-à-dire de l’asservir).

 

Félix Vallotton, La Charge, 1893, bois gravé
© Centre Pompidou / MNAM / Cliché Pierre Guenat, Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie


 


Dans son texte pour le catalogue de l’exposition, Judith Butler condamne les formes violentes du soulèvement. Pourtant, la violence physique est présente dans la plupart des documents que vous avez choisi de présenter ; le recours à l’action violente est-elle une nécessité pour penser les soulèvements ? Et quelle serait la place des intellectuels dans cette perspective ?

Je ne peux parler ni au nom de Judith Butler, ni au nom des multitudes qui se soulèvent, ni au nom de ceux que vous appelez génériquement « les intellectuels ». C’est comme si « les intellectuels » étaient requis de prononcer le diagnostic et le pronostic de notre histoire présente. Certains contribuent à le faire utilement, sans doute. Mais je ne suis, dans cette exposition, ni prescripteur ni contempteur de la violence des soulèvements. Comme mon point de vue est celui des gestes — ou des « formules de pathos », comme le disait Warburg —, j’observe aussi bien la violence (notamment dans toute la section intitulée « Par conflits embrasés ») que la non-violence (par exemple dans la belle installation de Lorna Simpson ou dans les images des Mères de la Place de Mai à Buenos Aires).

Il y a autant de sortes d’intellectuels qu’il y a d’espèces de papillons. Leur « place », comme vous dites, ils la prennent comme ils l’entendent, avec, pour chacun, son expérience du monde et son usage du langage. En ce qui me concerne, je ne m’identifie ni à un diagnosticien de l’époque, ni à un juge, ni à un devin… J’aime beaucoup ce que disait Gilles Deleuze dans un chapitre de Critique et clinique intitulé « Pour en finir avec le jugement », permettez-moi d’en citer ces extraits : « Voilà l’essentiel du jugement : l’existence découpée en lots, les affects distribués en lots sont rapportés à des formes supérieures (c’est le thème constant de Nietzsche ou de Lawrence, dénoncer cette prétention de “juger” la vie au nom de valeurs supérieures). […] Le jugement empêche tout nouveau mode d’existence d’arriver. Car celui-ci se crée par ses propres forces, c’est-à-dire par les forces qu’il sait capter, et vaut par lui-même, pour autant qu’il fait exister la nouvelle combinaison. C’est peut-être là le secret : faire exister, non pas juger. S’il est si dégoûtant de juger, ce n’est pas parce que tout se vaut, mais au contraire parce que tout ce qui vaut ne peut se faire et se distinguer qu’en défiant le jugement. Quel jugement d’expertise, en art, pourrait porter sur l’œuvre à venir ? Nous n’avons pas à juger les autres existants, mais à sentir s’ils nous conviennent ou disconviennent, c’est-à-dire, s’ils nous apportent des forces ou bien nous renvoient aux misères de la guerre, aux pauvretés du rêve, aux rigueurs de l’organisation. Comme l’avait dit Spinoza, c’est un problème d’amour et de haine, non pas de jugement […]. Ce n’est pas du subjectivisme, puisque poser le problème en ces termes de force, et non pas en d’autres termes, dépasse déjà toute subjectivité[1]. »

 

 

L’exposition évoque essentiellement des soulèvements dont les causes paraissent nobles[2], pour lesquelles hommes et femmes se révoltent face à des formes d’oppression des plus variées : mais y a-t-il une place pour les représentations visuelles de soulèvements dont les causes ne seraient pas estimables, comme par exemple les soulèvements fascistes, nazis, ou par exemple plus récemment les foules de Pegida en Allemagne ?

Je ne suis pas aussi naïf que cela, et je n’essaye pas de faire du mot « soulèvement » un mot magique : je sais parfaitement que la question fondamentale, en toute chose, réside dans sa valeur d’usage. Il y a donc le pire et le meilleur. Il y a des bras levés nazis, il y a des soulèvements fascistes, il y a des manifestations populaires d’extrême-droite. Mon choix dans cette exposition, ce fut encore d’aller vers ce que j’admire. Objectivement, il serait pensable de mettre une image de salut nazi par un SS à côté d’un poing levé par un syndicaliste communiste : dans les deux cas ce sont des bras qui se lèvent pour appeler à transformer l’histoire. Mais exposer cela côte à côte sur une cimaise donnerait au spectateur le sentiment d’une équivalence — à laquelle je ne crois pas du tout — ou l’impression que, finalement, tout se vaut, la droite ou la gauche… C’est à mon sens extrêmement dangereux et, d’ailleurs, caractéristique d’un certain mainstream postmoderne.

 

 

Votre dernière salle est consacrée à la tragédie des migrants et aux exils de ceux-ci, fuyant avec les difficultés que l’on sait leurs pays en guerre. Mais peut-on réellement parler de « soulèvement » concernant les migrants, dont les représentations ne manquent  de nous rappeler celles de l’Exode de 1940 ?

Vous pourriez me faire la même objection avec les images du Sonderkommando d’Auschwitz qui montrent des gens menés à la mort, ou bien les plans de Gaza Journal intime de Taysir Batniji, dans lesquels on voit la vie ghettoïsée des habitants de Gaza. Ce qui m’intéresse dans ces images, comme dans celles des migrants, c’est qu’elles documentent un état de souffrance par rapport auquel l’image elle-même est produite comme partie prenante d’un acte de dépassement, de protestation, de désir, de soulèvement. Les images d’Auschwitz ont été réalisées dans un extrême danger par les prisonniers eux-mêmes, et elles font partie d’un ensemble — témoignages écrits enterrés dans la cendre, organisation collective pour faire exploser un crématoire, projet d’évasion — qui a tout à voir avec un soulèvement. Pour ce qui concerne Taysir Batniji, il est évident que l’Intifada (mot arabe qui signifie « soulèvement ») n’est pas loin. Pour ce qui concerne les migrants, leur geste est sans doute lié à l’exil, à l’exode, qui sont des choses subies et non agies. Mais leur décision de franchir nos frontières, vous le voyez bien, fait bouger toutes les lignes de la politique européenne contemporaine. Dans les trois cas évoqués ici, il y a d’un côté des gens qui construisent des murs, des barrières, et de l’autre des gens qui « font le mur », c’est-à-dire qui se soulèvent contre l’injuste partition du monde.

 

Germaine Krull, Die Tänzerin Jo Mihaly [La danseuse Jo Mihaly], 1925
© Estate Germaine Krull, Folkwang Museum, Essen

 

 

Ma dernière question concerne, dans les représentations que vous avez voulu partager, la place des minorités sexuelles, personnes racisées ou plus généralement des femmes, qui peuvent sembler dans votre exposition essentialisées et réduites à des rôles prédéterminés qui seraient par exemple ceux de la passionaria ou de la mère pleurant ses enfants. Je ne prétendrais nullement parler au nom d’une cause quelconque, car je ne représente personne, mais je crois qu’en termes de représentations, tout un travail de déconstruction est à faire, notamment en se tournant du côté des recherches intersectionnelles sur les minorités. Les jeunes générations, dont je considère faire encore partie, ne sont nullement fâchées avec l’Histoire, mais elles recherchent des prismes de lecture différents, notamment par le biais des études féministes, queer, post-coloniales, etc. Ne craignez-vous pas un procès en universalisme ?

J’admets volontiers qu’il y a dans cette exposition un grand nombre de sujets non traités ou seulement esquissés. La liste pourrait être longue. Non seulement il y avait les contraintes d’espace, mais encore le projet n’était évidemment pas de faire une encyclopédie des soulèvements dans l’histoire et la géographie mondiales. À part cela, je ne me reconnais pas du tout dans ce vocabulaire de l’« essentialisation » que vous mobilisez à présent. Et j’ai du mal à comprendre ce que vous appelez des « rôles prédéterminés » concernant les femmes. Une mère qui pleure son enfant mort, ce n’est pas un « rôle prédéterminé » : c’est un coup du destin, tout simplement. Représenter cela n’est pas une négation des femmes, c’est un constat historique, à chaque fois singulier. De même, une femme ne devient passionaria qu’à la suite d’événements inattendus et souvent terribles : ce n’est donc pas, en soi, déterminé par une culture machiste. C’est même souvent le contraire : je pense notamment au rôle des soldaderas pendant la Révolution mexicaine ou la guerre civile espagnole. Je pense aussi à la Comandanta Ramona, cette femme-officier insurgée du Chiapas qui sut prendre le contrôle de San Cristóbal de las Casas en janvier 1994. Avec la photographie de Willy Ronis qui représente Rose Zehner arranguant les grévistes de 1938, faut-il absolument faire la part entre la lutte syndicaliste et l’action féministe ?

L’exposition Soulèvements fut — comme Atlas qui l’a précédée — un hommage à l’anthropologie des images initiée par Aby Warburg. On s’est complètement trompé en interprétant les comparaisons de gestes dans l’Atlas warburgien comme des « essences » ou des archétypes intangibles de l’humanité. Roland Barthes, qui n’avait pas lu Warburg, a critiqué — dans ces mêmes termes d’essentialisation — l’exposition the Family of Man sur des bases théoriques assez fragiles, voire erronées. Le malheur est que son analyse est répétée partout sans aucun discernement. Du coup, c’est son raisonnement même qui est devenu un cliché théorique. Ce n’est pas parce que vous comparez deux images ou deux gestes que vous les identifiez dans une seule « essence » ! Le montage est ici pour inciter aux déplacements et non pas pour « territorialiser » toute chose sur la même signification. Voilà pourquoi cette exposition, par le biais de son site internet, engage le spectateur à sortir du Jeu de Paume — ou de mon propre texte du catalogue — pour aller voir ailleurs, se constituer son propre regard. La seule chose que je voudrais revendiquer dans cette exposition pensée comme un essai, c’est la modestie devant un thème aussi vaste que celui des soulèvements.

 

Entretien avec Georges Didi-Huberman
Propos recueillis par Camille Paulhan

 

 

 

[1] G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993, p. 161 et 168-169.

[2] Au sens du Littré : grandeur morale.