Entretien avec Antonio Moresco
Propos recueillis par Marie Fabre

 

 

Ce livre, Les Incendiés, arrive en France après La Petite lumière et Fable d’amour. L’inspiration de ce roman, plus violent, plus proche d’autres de vos œuvres, comme Canti del caos (Chants du chaos, inédit en français), a peut-être pu surprendre ou dérouter vos lecteurs français. Comment définiriez-vous Les incendiés par rapport au reste de votre œuvre, à quel moment l’avez-vous écrit ? 

Les Incendiés, arrivé en France en troisième, après La Petite lumière et Fable d’amour, est le premier livre qui est sorti en Italie. Ce livre m’a donc servi de  brise-glace pour cette saison de romans courts qui ont accompagné les longs travaux que j’étais en train d’écrire : c’est le livre qui, y compris du point de vue romanesque, m’a fait m’approcher de ce passage entre la vie et la mort, qui advient aussi dans les deux autres romans. Il m’est arrivé, en France, dans les rencontres que j’ai faites, de devoir expliquer le caractère impétueux et même extrême de l’action dramatique de ce livre, parce que certains lecteurs avaient accordé leur sensibilité à La petite lumière et se sont sentis déconcertés, tandis que d’autres ont préféré celui-ci. Alors, j’ai expliqué que comme n’importe quel être humain, un écrivain abrite à l’intérieur de lui-même toute une série d’inclinations, de sentiments : on ne peut pas demander à un auteur de s’amputer de sa complexité, y compris émotive. Et pour me faire comprendre, j’ai pris l’exemple du musicien. Par exemple, dans les musiques du XVIIIe, XIXe siècle, il y avait souvent trois mouvements : en général, le premier était l’allegro, le second l’adagio et le troisième, le menuet. Dans chacun de ces trois mouvements, le musicien exprimait un état d’âme impétueux, ou un état d’âme mélancolique-élégiaque, ou encore dansant, etc. Alors j’ai dit : vous voyez, Les incendiés est un allegro, et même un allegro con fuoco, dans ce cas-là ! La Fable est l’adagio et le menuet, c’est La petite lumière. Ca n’aurait pas de sens de demander à un musicien de faire l’andante, mais jamais le reste… Et puis, ces trois livres ont en commun quelque chose qui les relie profondément. Si on y regarde bien, ces trois histoires touchent à trois âges de la vie : dans La petite lumière il y a l’enfance, dans Les incendiés, la maturité, et dans la Fable, la vieillesse. Je n’y avais pas pensé en les écrivant, mais ils sont donc fortement liés entre eux et le lecteur, qui possède aussi en lui-même ces trois dimensions, ne doit pas avoir peur de passer de l’un à l’autre. Un écrivain ne peut pas faire des livres à la manivelle. Certains écrivains font des livres identiques les uns aux autres parce que le premier a plu, mais moi, non, je ne fonctionne pas comme ça. 

 

 

C’est vrai qu’il y a plusieurs points communs entre ce roman et les autres déjà publiés en France : d’abord, il y a la lumière, que nous avons découverte comme une « petite lumière », fragile, plus intime, et qui éclate ici en une flamme, un incendie, une étoile. Mais dans La petite lumière comme dans Les incendiés, on trouve cette lumière en traversant une obscurité totale : ce livre commence lui aussi avec un homme complètement désespéré, qui rompt avec sa vie passée et décide de partir.  

C’est comme ça que je vois les choses : je pense que les trois protagonistes traversent un moment de désespoir très profond, et que c’est justement ce qui les met dans la condition de pouvoir accueillir quelque chose de différent, parce qu’ils sont allés jusqu’au fond de cette obscurité, de cette nuit, de ce désespoir. Si cela n’arrive pas, alors on n’a pas en soi-même la dimension, l’espace, pour pouvoir accueillir quelque chose d’autre. Si on n’a pas consumé, brûlé, détruit en soi-même toutes les solutions trop faciles, les consolations superficielles… Les trois personnages principaux brûlent toute consolation superficielle et se placent dans la condition de ne pouvoir rien accueillir d’autre que ce quelque chose qui vient d’ailleurs et qui renverse, déstabilise leur vie et le plan même sur lequel repose la vie des gens. Garde en tête que ce livre est le premier des trois, et c’est important pour comprendre la Petite lumière, parce qu’ils naissent tous de ma situation personnelle singulière, humaine, profonde, et expriment ce moment de grand désespoir, de grande noirceur. Mais La petite lumière, je ne pouvais l’écrire qu’après le tumulte, qu’après l’incendie. De la même manière qu’en musique, pour revenir à cette métaphore, vous pouvez trouver cet adagio incroyable dans telle symphonie ou dans tel concerto, et il est si fort justement parce qu’il brise le tumulte dramatique du premier mouvement, qu’il représente un moment lunaire, où émerge la zone la plus intime de l’existence. Le premier livre est aussi un regard sur notre monde, avec ce discours sur l’esclavage et sur le règne de l’esclavage… après quoi il y a cette immersion profonde dans l’âme, et c’est là que commence La petite lumière. Dans ce dernier livre, après avoir brûlé l’élément dramatique, tragique, du rapport avec le monde, j’avais besoin d’un moment d’immersion totale dans la dimension la plus profonde de moi-même, jusqu’à la rencontre avec moi enfant. Il s’agit donc de trois livres différents, mais pour moi il existe une sorte de balance qui les tient tous en équilibre. 

 

 

Il y a aussi dans ce roman une vision puissante de l’amour entre homme et femme comme salvation, passion, fusion sexuelle et spirituelle, point incandescent qui peut nous amener à « la flamme unique indifférenciable du féminin et du masculin », ou encore à une « racine sexuelle unique » : les deux personnages principaux se sauvent réciproquement, mais en brûlant ensemble dans une union totale.  Cette dynamique fusionnelle est-elle partie prenante de votre vision de l’amour ?

Cela fait longtemps que je comprends de cette manière la rencontre entre les éléments étrangers du masculin et du féminin : déjà par le passé, j’ai écrit des romans comme La cipolla (L’oignon, inédit en français), qui étaient centrés sur cette chambre de combustion que peut être la rencontre entre le masculin et le féminin. Si je devais le dire avec un bon mot, je dirais que Les incendiés c’est La cipolla après Canti del caos (Chant du chaos). Dans le sens où là aussi, tout était circonscrit autour de ces deux corps, alors que dans les Incendiés il y a un regard sur le monde. Oui, cela fait longtemps que j’ai ce type de sentiment, c’est ma manière d’approcher le thème amoureux, très différemment de ce qu’on a l’habitude de voir. J’ai l’idée que notre espèce se trouve à un moment de passage, de fin ou de départ, où notre espèce, notre vie, doit être complètement réinventée pour être supportée par cette planète, et je pense que devrait pouvoir se trouver dans ce passage le moment où l’on parvient à réunir ce qui a été séparé, et qu’ainsi seulement, on pourra arriver à une nouvelle invention sur le plan de l’espèce. Là, je parle de structures mentales, mais c’est aussi de cette manière que je ressens les choses sur un plan plus immédiat. Ce livre se déroule sans qu’il y ait de séparation entre le plan mental et le plan humain, corporel, et il a un aspect fortement alchimique, car le feu et l’or sont deux éléments de l’alchimie. C’est comme ça que je vois la rencontre amoureuse – et dire amoureuse, c’est déjà une limitation – entre ces deux personnages : comme une alchimie qui se déchaîne à l’intérieur de leurs vies ratées, dévastées, désespérées. Deux choses peuvent se transformer en une autre, différente, comme de deux éléments on peut faire de l’or. Et il y a donc aussi un fort sentiment alchimique dans ma manière d’entendre la dimension amoureuse. 

 

 

Vos récits tournent souvent autour de polarités très déterminées (masculin/féminin ; lumière/ombre ; vie/mort), qu’ils tendent cependant à dépasser, à déplacer dans une autre perspective, à la fois cosmique et métaphysique, spirituelle. Pouvez-vous nous parler un peu plus de cette tension ? 

C’est vrai, dans mes livres, il y a l’ombre et la lumière, mais elles ne sont pas présents à parts égales, ni à égal mérite : la lumière, on la conquiert justement en allant jusqu’au bout dans un monde dominé par l’obscurité, comme dans mon dernier livre, L’addio (L’adieu, inédit en France, ndt), où domine le mal, et où je me confronte au problème du mal. Il est probable que toute notre culture, nos structures culturelles, notre lecture du monde soient basées sur ces séparations, sur ces antinomies, comme il m’est déjà arrivé de le dire. La Genèse : l’idée, l’illusion, que l’on puisse séparer la lumière des ténèbres. On ne peut pas séparer la lumière et les ténèbres : on peut aller chercher la lumière dans les ténèbres, mais cette idée ou illusion dualiste est une fiction, une mystification, sur laquelle on a construit le château de la civilisation. Cela ne veut pas dire que je ne ressente pas fortement ces aspects-là, mais je les ressens fortement parce que je les vois l’un dans l’autre. C’est une autre manière, plus dramatique, plus tragique, de voir la vie. La vie et la mort elles aussi ne sont pas vues à travers une séparation : certaines personnes en Italie m’ont critiqué et ont vu comme un défaut que la ville des morts et la ville des vivants soient semblables – mais c’est justement comme ça que sont les choses ! Si j’avais fait cette différenciation abstraite, j’aurais construit une belle allégorie, dans le cadre de cette division culturaliste et confortable des choses. Mais j’ai fait voir comment la lumière est dans l’ombre, et l’ombre dans la lumière, comment la vie est dans la mort et la mort dans la vie, et ainsi les deux villes sont l’une dans l’autre. 

 

 

De la même manière, au début du roman, votre personnage a une perception aigue de la mort à l’intérieur de la vie, de la vie « normale ». 

Bien sûr, ce personnage a une expérience rapprochée de cette coprésence de la vie et de la mort. Ce livre est né d’une manière bizarre : j’étais en train de vivre une période dramatique, et une nuit, j’ai eu les premières phrases du livre : « En ce temps-là, j’étais complètement malheureux. Dans ma vie j’avais tout faux, j’avais tout raté. J’étais seul. (…) Il n’y avait pas de liberté autour de moi, il n’y avait pas d’amour.», etc. C’est comme ça que le livre est né : je me trouvais dans un endroit isolé, au milieu des montagnes, et il pleuvait, c’était le déluge, avec cet effet terrible que produit le fait de se retrouver dans une maison isolée, dans un endroit de ce genre. J’étais réveillé, je ne parvenais pas à dormir, et j’ai éprouvé un moment de désespoir terrible, où on a l'impression d'avoir la lucidité totale pour photographier sa vie en profondeur. Ces moments durent quelques instants, puis on ne les retrouves plus pendant trente ans (heureusement !), et moi, à ce moment précis, j’ai pensé cette phrase, j’ai allumé la lumière et je l’ai notée, et le livre est né de cette chose-là. Et lui voit,  en un instant, la coprésence de la mort et de la vie. Les choses ne sont pas séparées : on trouves l’une en traversant l’autre. 

 

 

Un jour quelqu’un m’a dit que la tristesse n’était pas une maladie individuelle, mais la révélation d’un visage du monde. 

Ce sont des moments où on peut réussir à se connecter à ce quelque chose de plus grand qui nous contient. Nous nous sommes construit une idée fictive de l’espace et du temps, et notre vie, nous l’avons mise dans ces frontières fictives, et donc nous continuons à tourner dans cette prison conceptuelle. Parfois, par la chute verticale qui peut advenir dans la plongée poétique, on parvient à percer ce diaphragme et on a des perceptions déconcertantes, parce qu’on comprend qu’on est à l’intérieur de quelque chose de plus grand, qu’on a exclu parce que le vie s’est construite comme ça, et qu’elle est devenue une prison. 

 

 

Les Incendiés et ton dernier livre, L’Addio (L’Adieu), ont beaucoup en commun. Dans les deux, il y a un personnage que j’appelle le « prince », dans les Incendiés ce personnage est le « chasseur d’esclaves », dans l’Addio, ce sera « l’homme de lumière ». Ces personnages incarnent le Mal, mais à un certain moment on leur donne la parole, et ils expriment une vision du monde où l’existence du mal ne peut être remise en question et où elle soutient même l’édifice du monde. Ce sont d’étranges moments d’initiation, des moments où s’exprime une vérité du monde, qui pourtant est toujours combattue par le héros. On a donc là aussi deux pôles qui ne peuvent que se combattre réciproquement ? 

C’est exactement ça. Tout le château du savoir philosophique est basé sur le fait d’extraire une partie de la conceptualisation du monde, de l’appeler vérité, et il y a des prêtres qui s’auto-élisent comme gardiens de cette religion appelée vérité. Donc, même dans le cas de la vérité, elle est recherchée à l’intérieur de quelque chose qui n’est pas la non-vérité – c’est juste qu'on l'a séparée de manière abstraite, alors qu’en réalité il y a combat. Dans ces livres, c’est vrai, il y a un moment où la parole est donnée au Mal, à la vérité négative : par exemple dans Fable d’amour, ce sont les clodos qui disent leurs vérités sur l’amour. Ces vérités ne sont pas tout, cependant elles ne doivent pas être cachées, mais affrontées à visage découvert. L’homme de lumière dit des choses terribles. Il s’appelle homme de lumière, chasseur d’esclaves, ou alors, dans mon livre principal, il y a un combat qui traverse 3000 pages entre le Gatto (Félin) et le Matto (Fêlé), dans lequel l’élément de la vérité et de la destruction est approfondi et où l’on avance vers une autre possibilité qui s’appelle l’incréation. Là aussi, le personnage du Gatto est un éducateur : parce qu’on ne peut traverser le mal qu’en l’affrontant, jusqu’au bout, sans accepter de consolations. Plutôt qu’une vérité consolatrice, je préfère la terrible vérité du mal. Je ne la cache pas, et je la préfère à une vision consolatrice, mais elle ne me satisfait pas et elle ne satisfait pas les personnages pour lesquels entre en jeu une autre possibilité, qui n’a pas été envisagée, qui ne peut conceptuellement pas être à l’intérieur de ces paramètres avec lesquels on lit le monde. La frontière n’existe pas : nous sommes la frontière, et nous la déplaçons d’un côté ou de l’autre. Ces personnages déplacent la frontière, en entrant justement dans une zone de frontière, une zone marginale. 

 

 

Dans les Incendiés, apparaît clairement le côté épique, héroïque, la recherche de la « grandeur » qui caractérise aussi ton œuvre. Cependant cette grandeur de tes héros est toujours aussi liée à une certaine naïveté, à un refus de comprendre. Que dire de cette figure du héros comme idiot ? 

Oui, ces héros n’en sont pas, parce qu’ils ont en quelque sorte exorcisé les vérités négatives en les englobant et en les séparant de tout le reste, mais ils avancent à tâtons dans le noir. Ce sont donc des personnages qui ne comprennent pas, et c’est parce qu’ils ne comprennent pas qu’ils suivent ce parcours, et viennent à se heurter à ce visage négatif. Là je n’ai pas besoin de faire beaucoup d’efforts, parce que c’est comme ça que je me sens – mon expérience, mon rapport au monde de la culture, de l’instruction, a toujours été un rapport de conflit, de rejet, d’expulsion, et j’ai donc suivi une voie dont je ne sais pas encore ce qu’elle aura été, mais qui ne s’est pas développée à l’intérieur de certitudes culturelles, spirituelles, morales, etc. C’est un combat qui est toujours à la limite, et on ne peut pas savoir quelle peut être son issue.  

 

 

Cette tension vers un absolu investit aussi la temporalité de tes récits, qui jouent souvent sur une sensation de répétition, de ralentissement et sur un arrêt du temps lui-même, comme si le temps devenait une sphère. Il me semble qu’on peut aussi interpréter en ce sens le fait que les personnages aient toujours des âges différents, qu’ils puissent parcourir le temps à l’envers, se refléter dedans. Cette sphère du temps, qui contient la vie et la mort, on pourrait l’appeler éternité ? 

Je ne sais pas si c’est une sphère, mais sur le ralentissement et l’immobilisation du temps, je suis d’accord. Cette chose, on la voit très bien dans Gli esordi, qui sortira en France sous le titre « Les ouvertures », où on voit que le temps est en quelque sorte immobilisé : j’efface un aspect de notre regard superficiel sur les choses, sur le temps, sur le réel. Parce que si on n’immobilise pas le temps, ou plutôt le monde, alors on ne peut pas l’ouvrir, et si on ne peut pas l’ouvrir alors on ne peut pas passer à travers, et on est condamné à écrire le miroir du mouvement du monde. Je ne veux pas décrire le miroir du mouvement du monde. Toute notre culture littéraire récompense ceux qui te donnent l’illusion qu’il y a un miroir, que c’est ça la littérature : mais si c’est ça la littérature, alors je pense que ce n’est pas grand-chose, et que ça ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c’est de briser et de traverser ce miroir. Le monde, je dois l’immobiliser pour pouvoir l’ouvrir. Donc, dans Gli esordi, sans m’en rendre compte, j’ai fait cette opération. Une fois que le temps est immobilisé et ouvert, avec les Canti (Chants du chaos) tous les matériaux du monde peuvent faire irruption : l’économie, la pornographie, etc, toutes ces dimensions. Mais c’est vrai, dans les Incendiés aussi il y a cette scène de l’incendie où même les flammes s’arrêtent. Dans un de mes autres livres, je disais aussi que l’immobilité seule ou le mouvement seul ne m’intéressaient pas, mais que c’est l’immobilité dans le mouvement et le mouvement dans l’immobilité qui m’intéressent. C’est le même discours que pour l’ombre et la lumière, le bien et le mal, etc. Mes livres sont donc traversés par ce sentiment et cette idée du monde.  

 

 

Les Incendiés est aussi un roman de l’émancipation, de la libération : quelque chose de révolutionnaire au sens fort traverse cette œuvre. On va retrouver cela dans les trois figures de Gli esordi : le séminariste, le révolutionnaire et l’écrivain. Quel est le fil qui relie ces trois figures ? Y a-t-il un lien entre le religieux et le révolutionnaire ? 

Voilà une chose à laquelle j’ai beaucoup pensé, et oui, il peut y avoir ce fil-là. Mais peut-être qu’autre chose est arrivé, parce que dans Gli esordi, en effet, il y a d’abord le séminariste (mais c’est un séminariste silencieux, un séminariste qui refuse la communication même à l’intérieur de cet univers), puis l’activiste révolutionnaire qui est fortement travaillé dans le sens d’une étrangeté (il fait des meetings, et ses mots pendant les meetings ne sont jamais rapportés), enfin l’écrivain lui est « clandestin» et il conduit une bataille féroce avec cette autre figure. Je suis arrivé à cette conclusion : que le fil ne relie probablement pas sentiment religieux (que j’ai moi aussi traversé), sentiment-illusion révolutionnaire (révolution de la vie à travers la seule dimension horizontale historico-politique), et dimension artistique. Si on y pense, ce sont les trois dimensions par excellence, si j’étais un romantique allemand, je dirais : prêtre, soldat, artiste. Mais peut-être que la dernière, dans laquelle je commence cette bataille, comprenait les deux autres même si elle ne le savait pas encore, même si je n’avais pas trouvé cette dimension qui pouvait transformer les deux premières  en quelque chose d’autre. Elles ne pouvaient pas être laissées à elles-mêmes parce qu’elles étaient toutes les deux internes à une limitation d’horizon. Ca a donc probablement été une plongée dans des dimensions qui m’ont amené de plus en plus près d’un quelque chose et qui m’ont permis de faire devenir une troisième chose chacune de ces expériences, qui cependant, je dois l’admettre, ont une cohérence impressionnante. 

Et puis je voulais aussi répondre : avant, vous avez parlé d’infini et d’éternité. Là aussi : je affronte cela dans Gli Increati (Les Incréés, troisième et dernier volume de l’œuvre majeure de Moresco, inédit), où il y a aussi la lutte pour l’éternité, mais ce sont toutes des dimensions qui sont traversées et dépassées, parce que l’immortalité est vue comme l’immortalité du cercle de la vie et de la mort, et enfin on arrive au discours de l’incréation qui magnétise et entraîne tout ce que j’ai écrit auparavant. J’intitulerai tout ce livre « Jeux de l’éternité ». C’est un titre réducteur. En deux sens : déjà, dans le sens du jeu, que je ne comprends pas ici dans sa dimension faible. Le discours du jeu est très fort, seulement nous l’avons transformé petit à petit en une activité séparée, mimétique, mais le jeu a quelque chose à voir avec le déplacement des horizons, des regards, c’est une chose très importante, je le vois bien avec les enfants, c’est un moment d’indistinction. Ces « jeux de l’éternité » sont ceux auxquels joue le personnage de Gli esordi dans les premières pages. Et je crois que quelque chose arrive dans les premières lignes du livre, même si c’est réducteur, c’est une toute petite porte où celui qui entre doit baisser la tête : elle est petite, réductrice et même trompeuse pour qui la compare au point d’arrivée du livre, l’incréation, mais j’ai compris qu’il fallait entrer par une petite porte.  

 

 

La frontière qu’on passe continuellement dans tes livres est celle de la vie et de la mort, qui est écrite à la fin de Les incendiés « vitamorte », « viemort ». Les lecteurs français ont déjà découvert la ville des morts avec Fable d’amour, mais dans Les incendiés il y a quelque chose de nouveau : c’est la guerre entre les morts et les vivants. Cette image me semble très vivace dans l’imaginaire contemporain (films de zombies, Game of thrones…) : selon toi, qu’est-ce que ça peut vouloir dire sur notre position ? Y aurait-il là un élément allégorique ou prophétique, et de quel type ? 

En écrivant, je n’avais pas pensé aux zombies. Mais ce phénomène, cette floraison de récits qui avant restaient dans un cadre étroit du genre, c’est bizarre qu’il soit aussi présent aujourd’hui : ça doit certainement vouloir dire quelque chose. Il y a déjà cette perception que le binôme mort/vie est beaucoup plus étroit que la manière dont on l’a inventé, dont notre culture a inventé (théologies du salut religieux et séculier : je te prends et je te porte de là à là). Cela donne l’idée qu’on soupçonne que les choses sont plus complexes. Je n’aime pas les zombies, ils me fatiguent, mais l’idée que ce sont des morts qui en te touchant te font devenir mort : ça alors ! Comment se fait-il qu’en ce moment de notre humanité, ce passage soit perçu, traité et exorcisé à travers cette simplification des zombies ? Il y doit bien y avoir une raison. Des antennes. 

Dans ces romans courts, je suis pris par le démon romanesque et narratif. Je crois que c’est très important, et plus visible dans ces livres. Cet aspect formel a quelque chose à voir avec ce que je veux exprimer, parce que si je ne parviens pas à communiquer ce que je veux conquérir, si je ne parviens pas à m’avancer dans cette fluidité que me donne la narration, qui me permet de tenir ensemble états de conscience, enquête sur le monde, préfiguration, pensée, etc, alors ceux-ci seront séparés (philosophie, poésie, etc). Cet abandon à la dimension romanesque correspond donc aussi à ce besoin de rompre les barrières, divisions, entre états mentaux, conscients, émotifs, etc. On les a divisés depuis Aristote. 

 

 

Justement, dans Les incendiés il y a aussi les influences de la série B, du splatter, comme dans L’addio il y aura celle du polar. Comment est-ce que vous travaillez et intégrez ces influences ? 

Je m’en sers beaucoup moins que ce qu’on pourrait penser. J’aime bien, cela m’amuse, j’ai lu beaucoup de livres, mais pas autant que ce que l’on dit : c’est surtout que cet imaginaire nous entoure. Là non plus, je n’ai jamais vu ces domaines-là comme séparés – les écrivains du XIXe, ils n’avaient pas cette idée de séparation, si on pense à Dostoïevski, on peut penser au noir en général. Et puis il fréquentait les salles de tribunal, pour voir les visages, etc – et les écrivains français, n’en parlons pas. Là aussi, c’est une division nette qui s’est installée à la fin du XIXe, au début du XXe, et ces romans sont entrés dans une dimension codifiée et séparée, celle du « roman de genre ». Et puis, mes livres ne rentrent dans aucun genre, dans aucun type de descriptivité du monde, si on pense au passage entre la vie et la mort, qui déstabilise complètement le plan narratif – par exemple, la première phrase de mon roman L’Addio : « Je suis un flic mort. » J’y suis, mais de manière insubordonnée : je suis là où j’ai besoin d’être. Les écrivains du genre « littérature » sont restés dedans pour mériter leur supériorité, mais les écrivains de genre eux aussi sont restés dans leur cadre de manière obéissante, dans les espaces qui leur étaient réservés – moi je veux les bouleverser, j’ai besoin de me déplacer et je ne me préoccupe pas de ce que je dois traverser pour le faire. 

 

 

En France, on a souvent une vision réduite et un peu provinciale de la littérature italienne. Pour cette dernière question, pourriez-vous donner à nos lecteurs un conseil de lecture et choisir pour eux une œuvre italienne que vous considérez comme fondamentale, pas forcément contemporaine ?  

Il y en a tellement ! Difficile d’en choisir une seule, cela devient aussi prévisible, mais disons que dans la littérature italienne il y a des livres importants : Dante, par exemple, tout Dante, et pas seulement la Comédie.  C’est une côte gigantesque de notre pays, mais pas seulement. Je saute immédiatement à Leopardi et au Zibaldone qui est selon moi l’une des plus grandes œuvres de pensée qui ait jamais été écrite, une oeuvre longtemps occultée y compris en Italie. 

 

 

En France, je crois que rares sont ceux qui l’ont lu. 

Voilà : et de cela, je tiens responsable le monde culturel italien. Parce que même si nous voulons rester sur la France, le monde culturel français a réussi rapidement à faire comprendre à l’étranger que Pascal, Montaigne, étaient des penseurs, des écrivains d’une grande importance, et ils ont réussi à les faire circuler dans le monde de la culture européenne. Comment est-il possible que le monde culturel italien n’ait pas réussi à faire de même avec Leopardi ? Un penseur qui à sa manière anticipe Nietzsche, Wittgenstein, et tant d’autres, n’est entré que récemment dans le canon littéraire : c’est comme s’il te manquait un bout du chemin ! En anglais, il a été traduit intégralement il y a deux ou trois ans, et les Anglais sont restés stupéfaits : il y avait quelque chose comme ça, et nous n’en savions rien ?! Ce n’est pas la faute des étrangers : c’est la faute des italiens, qui n’ont pas réussi à faire comprendre, parce qu’eux-mêmes ne l’ont pas comprise, l’importance décisive de cette œuvre.

Et puis il y a tant d’écrivains que j’adore, et de livres comme La science nouvelle de Vico, qui est un livre merveilleux, exaltant, et si on veut avancer dans le temps, entre le XIXe et le XXe, Les vice-rois de De Roberto. Si un livre comme les Vice-rois avait été écrit par un écrivain français, nous le connaîtrions comme nous connaissons Maupassant, Flaubert, etc. Comment a-t-il pu être négligé de cette manière ? Le livre d’un écrivain qui était l’ami de Verga et d’autres écrivains qui étaient au sommet : pourquoi eux n’ont-ils pas fait comprendre l’importance de cette œuvre ? Ensuite, on a fait connaître Le guépard, qui est un très beau livre, mais Les Vice-rois est un livre beaucoup plus grand que le Guépard, selon moi. Dans les Vice-rois, il y a la fureur et le cri, dans le Guépard il y a la mélancolie de quand les jeux sont faits. Et puis ensuite, au XXe, beaucoup de livres formidables : je pourrais en citer un nombre énorme qui sont connus en France : Svevo, Tozzi, Primo Levi, Volponi, Pasolini… disons que la littérature italienne du XXe siècle (au XIXe, je suis désolé, mais la puissance de feu de la France est bien plus grande) a produit un nombre impressionnant d’écrivains, et même d’écrivains qui sont parfois considérés comme petits, moyens, etc, et qui sont parfois extraordinaires. Les écrivains italiens ont tout de suite un premier ennemi, qui est le monde culturel lui-même. La solitude de l’écrivain italien est donc beaucoup plus grande que celle d’écrivains d’autres pays, parce qu’il naît non désiré, il casse les équilibres, le cynisme dans lequel s’est enfermé le monde culturel – en conséquence de quoi on lui fait la guerre, immédiatement. Il me semble que la caractéristique des écrivains italiens est leur diversité interne, beaucoup plus forte qu’entre les écrivains d’autres pays. Levi part d’un côté, Moravia d’un autre, Gadda d’un autre encore, Malaparte suit un autre chemin… il ne s’agit pas d’une expérimentation au sens avant-gardiste du terme : on voit beaucoup les individualités, et cela est peut-être inhérent au caractère et aux coutumes des Italiens. Comme il n’y a pas un édifice culturel aussi fort, qui puisse accueillir et faire grandir les écrivains, la présence de ceux-ci est plus conflictuelle.  Et un regard superficiel, qui ne voit pas le courant, le mouvement, la dimension univoque, peut passer à côté de la richesse qui s’est développée dans la littérature italienne du XXe siècle. 

Mais si je devais en choisir un, ce serait Leopardi à cent pour cent !

 

 

Entretien  avec Antonio Moresco
Propos recueillis par Marie Fabre

 

 

Les livres d'Antonio Moresco traduits aux éditions Verdier.