par Camille Paulhan

 

Ana Mendieta. Le temps et l’histoire me recouvrent
Jeu de Paume, jusqu’au 27 janvier 2019.
Catalogue publié sous la dir. de Lynn Lukkas et Howard Oransky, 272 p., 55 €.

 

Marta Gili vient tout juste de quitter la direction du Jeu de Paume : en douze ans, l’institution parisienne a vu passer nombre d’expositions de grande qualité, mettant notamment en valeur le travail d’artistes femmes, en défendant aussi bien le travail de créatrices contemporaines (Valérie Mréjen, Valérie Jouve, Lorna Simpson…) qu’en saluant des figures importantes de la photographie moderne (Lisette Model, Dorothea Lange, Claude Cahun, Lee Miller…). La présentation actuelle d’un nombre honorable de films – une vingtaine – de l’artiste cubano-américaine Ana Mendieta vient clore en beauté cette programmation exigeante et engagée. 

Bien qu’elle soit devenue depuis quelques années une artiste phare de la performance des années 1970, elle n’a pas connu de son vivant l’immense postérité qu’on lui connaît aujourd’hui. Et pour cause : décédée à 36 ans, dans des conditions aimablement éludées par l’exposition, la plupart de ses productions sont, pour ainsi dire, des œuvres de jeunesse. Ses films, dont les premiers datent de 1971, lorsque l’artiste avait 23 ans, sont le versant le moins connu de son travail : ils constituent un corpus pour le moins imposant, plus d’une centaine en tout, et il faut bien dire que ce sont généralement toujours les mêmes qui sont les plus diffusés et les plus commentés. 

 

Ana Mendieta, Imágen de Yágul, 1973/2018
© The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Courtesy Galerie Lelong & Co.

 

L’exposition offre un savant mélange d’œuvres attendues et de découvertes surprenantes, qui peuvent pour certaines saisir par leur puissance ou étonner par leur juvénilité. Ce qui frappe le plus dans ces films, c’est le désir de l’artiste de ne pas être une muse, ce qui en cela peut la rapprocher par exemple de sa contemporaine Francesca Woodman. Lorsqu’elle apparaît dans ses œuvres filmées, c’est souvent nue, mais sa présence ne semble pas destinée à un regard masculin : son travail évoque au contraire des problématiques liées à la vie commune des femmes. Dans Mirage (1974), elle éviscère au couteau le faux ventre qu’elle porte contre elle et laisse s’envoler les petites plumes qu’il contient au vent. Le sang qu’elle utilise à plusieurs reprises est parfois moins celui du sacrifice que des menstruations, vécues de toute évidence comme une puissance et non une malédiction, loin d’une vision névrotique ou repliée sur elle-même. De la même manière, le désir féminin se révèle à travers l’usage de poudre explosive, de feux d’artifice ou de simples feux brûlant dans des grottes ou des béances creusées à même la roche, rappelant les expérimentations de Judy Chicago à la même époque. 

La scénographie de l’exposition a privilégié, pour présenter ces films généralement très courts, des projections simultanées de copies numériques dans de grandes salles obscures. L’œil vaque d’une œuvre à une autre, parfois dérangé par le parasitage, parfois ébloui par les jeux d’aller-retour, dans un silence quasi sépulcral. On n’entendra au fond de l’exposition que le léger clapotis de l’eau, pour un des rares films sonores de l’artiste, Ochún (1981), qui est aussi son tout dernier, et dans lequel une silueta de sable aux formes girondes se voit traversée par la marée et grignotée peu à peu. Une très belle salle montre un ensemble d’œuvres manifestant un désir de fusion avec l’élément eau : Creek (1975), tourné dans l’Oaxaca, au Mexique, montre l’artiste allongée à plat ventre dans un ruisseau, le visage sur le côté de manière à pouvoir respirer. Autant brimer rapidement les représentations qui immédiatement peuvent nous venir à l’esprit : Ana Mendieta est l’anti-Ophélie. Elle refuse de se laisser aller, elle refuse l’érotisme des cheveux lâchés, elle refuse aussi la noyade. Son corps, légèrement disloqué, prend le courant sans dériver, et résiste tout du long. 

 

Ana Mendieta, Creek, 1974, Film Super-8.
© The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Courtesy Galerie Lelong & Co.

 

Mais ce sont sans doute les œuvres qui évoquent une force tellurique féminine qui sont les plus marquantes de l’exposition. Puissantes sans être violentes, elles semblent incarner les mots de l’écrivaine Starhawk, contemporaine de Mendieta, lorsqu’elle écrit dans son anthologie Rêver l’obscur (1982, republié récemment en français) : « Sans nier la lumière, nous réhabilitons l’obscur ». Il est question de failles dans la terre, de lourdeur, d’argile, de feuilles sèches, de racornissements par la combustion, d’empreintes de corps qui peuvent faire penser à des sexes féminins, qui se consument et dont s’échappent d’épaisses fumées. Dans Burial Pyramid (1974), l’artiste se fait filmer recouverte d’un tas de pierres imposantes : lorsque l’œuvre débute, seul son visage impassible est visible, noyé dans le chemin caillouteux. Sa poitrine se soulève, d’abord lentement puis avec plus de vigueur, repoussant sur le côté ce qui l’empêchait de respirer, jusqu’à dégager torse, bras et jambes. 

Le travail d’Ana Mendieta est opiniâtre : même lorsqu’il est moins persuasif, il n’arrive pas à être mièvre. La dernière salle, qui est aussi la plus incommodante, dévolue uniquement aux performances engageant du sang, oscille constamment entre la pesanteur et la grâce. La pesanteur, ce sont les photographies de Selfportrait with Blood (1973), dans lesquelles l’artiste se représente recouverte de sang, arcade sourcilière ouverte, comme si elle s’était – ou avait été – battue. La grâce, c’est le film Sweating Blood (1973), où Mendieta figure un Christ aux outrages contemporain, dont le crâne et la naissance du front se recouvrent lentement de gouttelettes de sang, tandis qu’elle garde les yeux fermés et le visage immobile : seules ses paupières oscillent, légèrement frissonnantes. 

Cette importante exposition, dont la principale force est de ne pas transformer Ana Mendieta en une icône aimable et désincarnée, est accompagnée d’un catalogue. Jusqu’ici, les publications en français sur l’œuvre de l’artiste se comptaient sur les doigts d’une main : les voici augmentées d’un objet précieux, dans lequel on retrouvera notamment des notules analytiques de l’intégralité de la production filmique de Mendieta, et des notices détaillées des œuvres exposées. Si l’on peut regretter que certains films inédits n’aient pas été montrés à cette occasion, ou que l’accent n’ait pas été mis sur les œuvres qui incluaient des expérimentations vidéo, cette exposition itinérante – dont la dernière étape était Paris – fera date. 

Camille Paulhan